воскресенье, 27 августа 2017 г.

«Американские боги»: игра парадигм


Большинство попыток осмысления «Американских богов», (как сериала, так и книги), основано на анализе «внешнего уровня» сюжета: архаическая мифология versus постмодернистская культурная ситуация с ее новыми богами.
Но наиболее глубоким уровнем этого повествования является взаимоотношение двух художественных парадигм – модерна и постмодерна. [ Осторожно, спойлеры в тексте! ) ]
Традиция использования мифологем и фольклорных образов характерна для модернистских авторов, которые, в свою очередь, заимствовали этот прием у эпохи Романтизма. На этом основывалось романтическое стремление к иррациональности и интуитивности в искусстве, противопоставляемое романтиками холодному рациональному реализму Классицизма и Просвещения.
Эти неомифологические тенденции наиболее ярко воплотились в творчестве писателей, работавших на грани между модерном и постмодерном: Джойс, Манн, Фаулз, Борхес, Кортасар и иже с ними. В их книгах уже присутствуют основные характеристики постмодерна: игровое начало, разветвленность и нелинейность ризоматического сюжета, а также огромное количество самых разнообразных культурных коннотаций внутри текста.
В их творчестве есть и те особые формы иронии, что свойственны постмодерну – «пастиш» и «постирония». Пастиш, имитируя уже существующие стили и произведения, не превращается в пародию: юмор выражен здесь через узнаваемую нами отсылку к оригиналу. Постирония размывает границу между смешным и несмешным: один и тот же нарратив может быть воспринят как серьезно, так и в юмористическом ключе, а зачастую – одновременно. Постмодернистский художественный стиль доводит комическое до того предела, где оно перестает быть очевидным и зависит, скорее, от субъективного восприятия.
Одним из главных признаков модернистского искусства является акцент на внутренней трансформации главного героя и его экзистенциальном, смысложизненном выборе, составляющем основу сюжета повествования. Модернистский автор тщательно и детально описывает внутренний мир основных персонажей. В постмодернистском произведении образы героев, скорее, схематичны и условны, а основной акцент сделан на игре между уровнями смыслов.
Наконец, мифология в модерном повествовании служит основой для получения главным героем глубокого и тотального жизненного опыта путем приобщения к архетипическим состояниям. Перечисленные признаки позволяют отнести как роман Нила Геймана, так и сериал Брайана Фуллера к модернистскому художественному стилю.
Но самое интересное заключается в том, что фабула сюжета «Американских богов» как раз и посвящена вышеперечисленным отличиям между модернизмом и постмодернизмом. Конфликт между старыми и новыми богами – это не конфликт архаики и прогресса. Это противостояние между двумя современными и актуальными культурными парадигмами.
Богиня Медиа говорит о более прагматичном и гуманном подходе, о том, что, люди питают новых богов своим временем и вниманием, в то время как архаическим божествам необходимы кровавые жертвоприношения. Среда, (он же – Один), отвечает ей, что боги древности вдохновляли людей, побуждая их к свершениям. Идеалистическая установка модерна вступает здесь в конфликт с постмодернистской тенденцией выбирать технологии в качестве объекта поклонения – это более безопасная дорога, но себя на ней не встретишь. Старые боги дают смыслы, выходящие человека за пределы обыденного мировоззрения и мироощущения, а новые боги заменяют их информационным продуктом. Комфорт пребывания в цифровой среде противопоставляется стремлению к высшему, трансцендентному, божественному.
Но повествование дает этому конфликту весьма неожиданное завершение. В финале главный герой узнает, что Мистер Мир, возглавляющий силы новых богов, на самом деле – Локи, представитель скандинавского пантеона, а само противостояние устроено исключительно в пользу старых богов – Одина и Локи.
Символизм этого сюжетного поворота отражает достаточно редкую концепцию среди теорий взаимоотношения модерна и постмодерна. Вопреки расхожим штампам, говорящим о том, что постмодерн поглотил все предшествующие культурные парадигмы, в том числе и модернизм, включив его в свое эклектичное пространство, на деле – все наоборот. Это как раз модернизм, ведя свою, гораздо более сложную игру, включает в себя постмодернистскую парадигму как часть собственного развития.
То, что сама битва богов не состоялась – ничего не меняет, поскольку главной здесь остается заявка модернизма, осмысляющего и «проживающего» постмодернизм в качестве одного из этапов глобальной социокультурной трансформации. Этот неожиданный «переворот игры» представляет собой наиболее глубокий уровень содержания романа и сериала «Американские боги».

Кулешов Р.Н., к.н. культурологии

пятница, 5 мая 2017 г.

Наслаждение познанием: эстезис новой эпохи


Художественные произведения, в своем неисчислимом и всё увеличивающемся количестве, переполнили информационное пространство современной культуры. Переполнили в степени, являющейся совершенно чрезмерной даже для самого поверхностного ознакомления со всеми теми стилями и направлениями изобразительного искусства, что были созданы ранее, не говоря уже о тех, что только возникают.

Однако объем и разнообразие художественного вымысла приводит, напротив, к следующему результату: в современной культуре формируется массовый «запрос» именно на объективные знания. Все более актуальна потребность, присущая, в той или иной мере, самым разным социальным группам, в достоверной и рациональной научной информации, реализуемая посредством широкого спектра произведений Science Art, кинематографа, видеоарта, живописи, видеоигр и т.д.

На первый план, таким образом, выходит картезианская эпистемологическая традиция познания, в настоящее время достаточно явно представленная в изобразительном искусстве. При этом полезность и верифицируемость информации соединяется с удовольствием, – тем критерием восприятия творчества, что характерен для культурной ситуации постмодернизма в целом. Удовольствие понимается здесь как визуальное наслаждение (включающее, как правило, также аудиальное, тактильное и прочее рецепторное воздействие), испытываемое, в каждом конкретном случае, и аудиторией произведения, и его авторами.

Заменив собой рефлективный тип восприятия художественного высказывания, удовольствие выступило в качестве непосредственного способа оценки уровня художественности тех или иных арт объектов. В рамках тотального постмодернистского субъективизма суждений оно оказалось единственно возможным устойчивым критерием восприятия произведений искусства.

Перейдя «по наследству» от постмодернизма к новой эстетике рационального, формирующейся в настоящее время,  критерий удовольствия становится важной ее составляющей. Он может быть проявлен как восхищение  невероятным, по сравнению с предыдущими веками, уровнем знаний о человеке и о мире вокруг, о «внешней» и «внутренней» Вселенной,  или – скоростью развития технологий, превосходящей самые смелые фантастические романы.

Эта новая художественная парадигма, в свою очередь, предполагает близкое знакомство с имеющимися в настоящий момент данными в области точных, естественных и гуманитарных наук. Таким образом, источником интуитивного творческого решения становится рациональное знание.

Итак, эстетика познания является центральной характеристикой новой художественной парадигмы. В основе этой эстетики рационального лежит синтез следующих тенденций: во-первых, стремление к достоверности информации, содержащейся в художественной среде; и, во-вторых, – критериальность удовольствия. Роль изобразительного искусства в этом процессе – заинтересовать адресата творчества, демонстрируя всю масштабность изучаемых наукой проблем, увлечь художественностью научного познания, пробудить то естественное любопытство, что лежит в основе желания исследовать мир, а значит – и в основе научного мировоззрения в целом.

Кулешов Р.Н., канд. культурологии

понедельник, 26 декабря 2016 г.

Руслан Кулешов. «Молодой Папа. В поисках европейской идентичности»





Прежде всего, следует отметить, что режиссерская работа Паоло Соррентино отличается высочайшим уровнем эстетизма, проявленного в сериале «Молодой Папа» («The Young Pope») как в сопоставлении различных символических рядов, так и в изящной структуре повествования. Сериал снят в лучших традициях европейского авторского кино, и повествование содержит несколько слоев восприятия, один из которых рассчитан на массового зрителя, а другой – на зрителя, знакомого с историко-культурным контекстом (католицизма, папства и т.д.).

Это ставит данный сериал в один ряд с классикой постмодернистских художественных произведений; в частности, вспоминается Умберто Эко, который также вел повествование («Имя Розы») на нескольких уровнях восприятия, где поверхностный уровень – это обрамленный средневековым антуражем приключенческий детектив, а глубокий уровень – детектив интеллектуальный, где главными героями выступают философско-мистические концепции.

Идеи, концепции веры и парадигмы восприятия обыгрываются и в «Молодом Папе», но, несмотря на свою художественную форму, посыл этого сериала – совершенно противоположен постмодернистскому.

В первой серии сделан любопытный сюжетный ход – новый Папа Римский, Пий XIII, выступает с проповедью на площади, укоряя прихожан в отсутствии любви к жизни и присущим ей радостям и в следовании давно отжившим свое традициям. Он призывает собравшихся идти в ногу со временем – приветствовать (и практиковать) те формы сексуального контакта, к которым лежит душа, пользоваться контрацептивами и т.д. и т.п. В общем, получать удовольствие. Что может быть более постмодернистским по духу?

Однако эта сцена как раз и предназначена для того, чтобы поймать и привлечь внимание постмодернистского зрителя – немало моих знакомых начинали смотреть этот сериал, будучи очарованы смелостью первой сцены. Но дальше идет совершенно другой смысловой посыл.

Осуществляя своеобразный ребрендинг католицизма и реструктуризацию института католической церкви, Пий XIII стремится к обновлению давно проверенными методами. Один из кардиналов говорит Пию XIII, что хотя сам он – молодой Папа, однако высказываемые им взгляды – напротив, очень старые. И это действительно так. Папа читает обличительные, устрашающие проповеди как это и было принято в Средневековье, где священники устрашали прихожан описанием адских мук и суровых испытаний в вере.

Вместо размывающей католическую идентичность модернизации церкви и ее «подстраивания» под нравы прихожан, Пий XIII проповедует своими речами и указами примат церкви и веры над личным выбором. Этот возврат к утерянной нравственной чистоте и нравственной категоричности – путь аскезы, призванный выкристаллизовать новый (или, вернее, хорошо забытый старый) тип духовенства. И это также и способ вновь привлечь вялое внимание паствы, для которой трансцендентная, божественная реальность, как в Средних веках, должна снова стать первичной по отношению к реальности обыденной (со всем ее прогрессом).

Здесь следует указать на отсылку к историческому Пию XIII – реальный прототип главного героя, по имени Люциан Пульвермахер, возглавлял одну из католических сект в США (откуда, по сюжету сериала, и прибывает новый Папа). И Пий XIII и возглавляемая им секта не признавали за Папами, избранными после Второго Ватиканского собора, никаких прав. Они резко критиковали официальную католическую церковь за ее стремление к прогрессизму и модернизации.

Если православие, начиная с византийских времен, органично себя чувствует, соединившись с государством и став функциональной частью правительства, то католицизм изначально позиционировал себя выше любой светской власти. Папа, требующий расширения территории Ватикана и подчинения итальянского премьер-министра его требованиям – это наследник Григория VII, того Папы, к которому на коленях через Каноссу смиренно полз император Священной Римской Империи.

И в своей личной жизни и в своих привычках молодой Папа демонстрирует возврат к суровости аскетизма – диетическая кока-кола и спортивные тренажеры как средство дисциплинировать плоть. Его нарочито-вызывающее курение сигарет – не дань современной трактовке образа церковного функционера. Это еще одна отсылка к средневековым Папам, которые, судя по оставленным современниками описаниям царивших в Риме вообще и в Ватикане – в частности, нравов, с наслаждением предавались своим излюбленным порокам, сохраняя при этом непререкаемый моральный авторитет. Курение как раз подчеркивает здесь неземную, высшую природу Папы, привнося в его образ харизматическую противоречивость.

Подобным противоречием, здесь, очевидно, восстанавливается старый принцип схоластики – «Верую, ибо абсурдно». И именно через этот принцип Папа обретает ту полноту власти, что присутствует в мистической таинственности его фигуры. В своей проповеди он говорит о том, что паства его недостойна, указывая на необходимость не формального участия в обрядах, а тотальной веры, которую может родить только непостижимость и недосягаемость наместника святого Петра на земле.

На деле, демонстрируемый в «Молодом папе» возврат к средневековым нормам морали и нравственности символизирует стремление Западной Европы к кристаллизации европейской идентичности. Это возврат от внешней ритуалистики к внутренней убежденности, вплоть до фанатизма.

И для этого в религию, в саму веру необходимо вернуть то архаично-средневековое отношение к Богу как к непосредственному участнику земных событий, что придавало смысл деяниям пап, святых, королей, рыцарей... Можно сделать предположение о том, что именно такое отношение к Аллаху присуще сегодня многим влиятельным направлениям мусульманства – не случайно Папа сравнивает католическую церковь с исламом. Выбрать проверенную временем веру, возвратившись к ее основам – это, на деле, означает выбрать мощный способ создания масштабной групповой идентичности.

Католицизм, в таком случае, можно рассматривать как один из вариантов ответа Европы на вызовы мультикультурализма, объединившись вокруг католицизма как религии, вдохновлявшей участников Реконкисты и Крестовых походов, и на протяжении стольких веков идеологически окормлявшей экспансию европейской культуры.

среда, 21 сентября 2016 г.

Читая новый роман Пелевина...

Читая новый роман Виктора Пелевина «Лампа Мафусаила или крайняя битва чекистов с масонами» я, наконец, сформировал свое понимание главной концепции, что пронизывает той самой пресловутой красной нитью все (ну, или почти все) произведения автора. Нельзя сказать, что я не осознавал ее прежде, тем более что сам Пелевин излагает эту концепцию практически открытым текстом, сопровождая множеством примеров и метафор, однако именно после прочтения его новой книги я отчетливо сформулировал ее для самого себя.
По моему мнению, это концепция абсолютной, тотальной, невозможной свободы. И именно в этой точке оказалось возможным столь причудливое сочетание буддийских идей с одной стороны, и постмодернистского художественно-философского стиля – с другой.
Пелевин – подлинно постмодернистский писатель, т.к. вместе с постмодерном он делает следующий вывод: мир настолько обусловлен, мало познаваем, зависим от интерпретаций, а на происходящие события влияет такое количество факторов, что никакой свободы субъекта не существует. Как не существует и автора в классической постмодернистской философии. Но признание этого факта и дает подлинную свободу.
Постмодернистские философы формируют идею «Смерти личности», согласно которой личность обусловлена существующими в рамках культуры моделями мышления, языком, в котором эти модели заложены как данность, ролевыми поведенческими сценариями, личным бессознательным, коллективным бессознательным, и, наконец, на базовом уровне – биологическими функциями. Человек представляет собой динамическую конструкцию, составленную из всех этих обусловленностей. То, что мы привыкли считать частью индивидуального «Я» – наше мировоззрение, мироощущение и способы взаимодействия с внешним миром  принадлежат не нам, а культурной среде, в которой мы находимся.
И здесь, постмодернистская философия оказывается близка буддийским представлениям об иллюзорности личности, в действительности являющейся совокупностью самскар. В зависимости от кармы самскары складываются в тот или иной «узор», который мы ошибочно принимаем за индивидуальную личность.
Однако постмодернизм и буддизм делают схожие парадоксальные выводы – именно такое положение дел и является возможностью для абсолютной свободы. Если личность, индивидуальное «Я» существует, то обусловленность неизбежна. Абсолютная свобода субъекта невозможна. Но если никакого «Я» нет, а есть только конгломерат когнитивных и поведенческих моделей, то это и дает возможность свободы, ведь нет того, кто мог бы быть несвободен. Единственная возможность абсолютной свободы – это отсутствие субъекта этой свободы.

Освобождение возможно лишь путем осознания полной обусловленности любого индивидуума его телом, эмоциями, сознанием и ментальной деятельностью в совокупности с постоянным воздействием внешних факторов. Т.е. свобода – это понимание отсутствия того, что называют «Я». Свобода субъекта содержится в осознании отсутствия субъекта. Именно в этом признании тотальной онтологической обусловленности постмодернизм и буддизм видят истинную свободу.

воскресенье, 29 мая 2016 г.

ШИВА. ЙОГА. ШАМАНИЗМ


Моя статья «ШИВА. ЙОГА. ШАМАНИЗМ» на yoga.net.ua


Статья посвящена:

- древнейшему йогическому божеству «Шива Пашупати» Индской цивилизации;

- шаманским корням мифологического образа Шивы;

- аналогиям между практиками йоги и шаманизма.

http://www.yoga.net.ua/filials.php?fid=34








ШИВА, ГОСПОДИН ЙОГИ

Моя статья:



Шива – один из наиболее известных покровителей традиции йоги в мифологии индуизма.

 Корни образа Шивы Йогешвары, Господина Йоги, уходят в глубь тысячелетий. Это же относится и к Шиве в ипостаси Пашупати – Повелителя Животных.

 Мы проследим происхождение связи Шивы и йоги, а также его внешнего облика и атрибутов в древнейшей истории Индии.