пятница, 5 мая 2017 г.

Наслаждение познанием: эстезис новой эпохи


Художественные произведения, в своем неисчислимом и всё увеличивающемся количестве, переполнили информационное пространство современной культуры. Переполнили в степени, являющейся совершенно чрезмерной даже для самого поверхностного ознакомления со всеми теми стилями и направлениями изобразительного искусства, что были созданы ранее, не говоря уже о тех, что только возникают.

Однако объем и разнообразие художественного вымысла приводит, напротив, к следующему результату: в современной культуре формируется массовый «запрос» именно на объективные знания. Все более актуальна потребность, присущая, в той или иной мере, самым разным социальным группам, в достоверной и рациональной научной информации, реализуемая посредством широкого спектра произведений Science Art, кинематографа, видеоарта, живописи, видеоигр и т.д.

На первый план, таким образом, выходит картезианская эпистемологическая традиция познания, в настоящее время достаточно явно представленная в изобразительном искусстве. При этом полезность и верифицируемость информации соединяется с удовольствием, – тем критерием восприятия творчества, что характерен для культурной ситуации постмодернизма в целом. Удовольствие понимается здесь как визуальное наслаждение (включающее, как правило, также аудиальное, тактильное и прочее рецепторное воздействие), испытываемое, в каждом конкретном случае, и аудиторией произведения, и его авторами.

Заменив собой рефлективный тип восприятия художественного высказывания, удовольствие выступило в качестве непосредственного способа оценки уровня художественности тех или иных арт объектов. В рамках тотального постмодернистского субъективизма суждений оно оказалось единственно возможным устойчивым критерием восприятия произведений искусства.

Перейдя «по наследству» от постмодернизма к новой эстетике рационального, формирующейся в настоящее время,  критерий удовольствия становится важной ее составляющей. Он может быть проявлен как восхищение  невероятным, по сравнению с предыдущими веками, уровнем знаний о человеке и о мире вокруг, о «внешней» и «внутренней» Вселенной,  или – скоростью развития технологий, превосходящей самые смелые фантастические романы.

Эта новая художественная парадигма, в свою очередь, предполагает близкое знакомство с имеющимися в настоящий момент данными в области точных, естественных и гуманитарных наук. Таким образом, источником интуитивного творческого решения становится рациональное знание.

Итак, эстетика познания является центральной характеристикой новой художественной парадигмы. В основе этой эстетики рационального лежит синтез следующих тенденций: во-первых, стремление к достоверности информации, содержащейся в художественной среде; и, во-вторых, – критериальность удовольствия. Роль изобразительного искусства в этом процессе – заинтересовать адресата творчества, демонстрируя всю масштабность изучаемых наукой проблем, увлечь художественностью научного познания, пробудить то естественное любопытство, что лежит в основе желания исследовать мир, а значит – и в основе научного мировоззрения в целом.

Кулешов Р.Н., канд. культурологии

понедельник, 26 декабря 2016 г.

Руслан Кулешов. «Молодой Папа. В поисках европейской идентичности»





Прежде всего, следует отметить, что режиссерская работа Паоло Соррентино отличается высочайшим уровнем эстетизма, проявленного в сериале «Молодой Папа» («The Young Pope») как в сопоставлении различных символических рядов, так и в изящной структуре повествования. Сериал снят в лучших традициях европейского авторского кино, и повествование содержит несколько слоев восприятия, один из которых рассчитан на массового зрителя, а другой – на зрителя, знакомого с историко-культурным контекстом (католицизма, папства и т.д.).

Это ставит данный сериал в один ряд с классикой постмодернистских художественных произведений; в частности, вспоминается Умберто Эко, который также вел повествование («Имя Розы») на нескольких уровнях восприятия, где поверхностный уровень – это обрамленный средневековым антуражем приключенческий детектив, а глубокий уровень – детектив интеллектуальный, где главными героями выступают философско-мистические концепции.

Идеи, концепции веры и парадигмы восприятия обыгрываются и в «Молодом Папе», но, несмотря на свою художественную форму, посыл этого сериала – совершенно противоположен постмодернистскому.

В первой серии сделан любопытный сюжетный ход – новый Папа Римский, Пий XIII, выступает с проповедью на площади, укоряя прихожан в отсутствии любви к жизни и присущим ей радостям и в следовании давно отжившим свое традициям. Он призывает собравшихся идти в ногу со временем – приветствовать (и практиковать) те формы сексуального контакта, к которым лежит душа, пользоваться контрацептивами и т.д. и т.п. В общем, получать удовольствие. Что может быть более постмодернистским по духу?

Однако эта сцена как раз и предназначена для того, чтобы поймать и привлечь внимание постмодернистского зрителя – немало моих знакомых начинали смотреть этот сериал, будучи очарованы смелостью первой сцены. Но дальше идет совершенно другой смысловой посыл.

Осуществляя своеобразный ребрендинг католицизма и реструктуризацию института католической церкви, Пий XIII стремится к обновлению давно проверенными методами. Один из кардиналов говорит Пию XIII, что хотя сам он – молодой Папа, однако высказываемые им взгляды – напротив, очень старые. И это действительно так. Папа читает обличительные, устрашающие проповеди как это и было принято в Средневековье, где священники устрашали прихожан описанием адских мук и суровых испытаний в вере.

Вместо размывающей католическую идентичность модернизации церкви и ее «подстраивания» под нравы прихожан, Пий XIII проповедует своими речами и указами примат церкви и веры над личным выбором. Этот возврат к утерянной нравственной чистоте и нравственной категоричности – путь аскезы, призванный выкристаллизовать новый (или, вернее, хорошо забытый старый) тип духовенства. И это также и способ вновь привлечь вялое внимание паствы, для которой трансцендентная, божественная реальность, как в Средних веках, должна снова стать первичной по отношению к реальности обыденной (со всем ее прогрессом).

Здесь следует указать на отсылку к историческому Пию XIII – реальный прототип главного героя, по имени Люциан Пульвермахер, возглавлял одну из католических сект в США (откуда, по сюжету сериала, и прибывает новый Папа). И Пий XIII и возглавляемая им секта не признавали за Папами, избранными после Второго Ватиканского собора, никаких прав. Они резко критиковали официальную католическую церковь за ее стремление к прогрессизму и модернизации.

Если православие, начиная с византийских времен, органично себя чувствует, соединившись с государством и став функциональной частью правительства, то католицизм изначально позиционировал себя выше любой светской власти. Папа, требующий расширения территории Ватикана и подчинения итальянского премьер-министра его требованиям – это наследник Григория VII, того Папы, к которому на коленях через Каноссу смиренно полз император Священной Римской Империи.

И в своей личной жизни и в своих привычках молодой Папа демонстрирует возврат к суровости аскетизма – диетическая кока-кола и спортивные тренажеры как средство дисциплинировать плоть. Его нарочито-вызывающее курение сигарет – не дань современной трактовке образа церковного функционера. Это еще одна отсылка к средневековым Папам, которые, судя по оставленным современниками описаниям царивших в Риме вообще и в Ватикане – в частности, нравов, с наслаждением предавались своим излюбленным порокам, сохраняя при этом непререкаемый моральный авторитет. Курение как раз подчеркивает здесь неземную, высшую природу Папы, привнося в его образ харизматическую противоречивость.

Подобным противоречием, здесь, очевидно, восстанавливается старый принцип схоластики – «Верую, ибо абсурдно». И именно через этот принцип Папа обретает ту полноту власти, что присутствует в мистической таинственности его фигуры. В своей проповеди он говорит о том, что паства его недостойна, указывая на необходимость не формального участия в обрядах, а тотальной веры, которую может родить только непостижимость и недосягаемость наместника святого Петра на земле.

На деле, демонстрируемый в «Молодом папе» возврат к средневековым нормам морали и нравственности символизирует стремление Западной Европы к кристаллизации европейской идентичности. Это возврат от внешней ритуалистики к внутренней убежденности, вплоть до фанатизма.

И для этого в религию, в саму веру необходимо вернуть то архаично-средневековое отношение к Богу как к непосредственному участнику земных событий, что придавало смысл деяниям пап, святых, королей, рыцарей... Можно сделать предположение о том, что именно такое отношение к Аллаху присуще сегодня многим влиятельным направлениям мусульманства – не случайно Папа сравнивает католическую церковь с исламом. Выбрать проверенную временем веру, возвратившись к ее основам – это, на деле, означает выбрать мощный способ создания масштабной групповой идентичности.

Католицизм, в таком случае, можно рассматривать как один из вариантов ответа Европы на вызовы мультикультурализма, объединившись вокруг католицизма как религии, вдохновлявшей участников Реконкисты и Крестовых походов, и на протяжении стольких веков идеологически окормлявшей экспансию европейской культуры.

среда, 21 сентября 2016 г.

Читая новый роман Пелевина...

Читая новый роман Виктора Пелевина «Лампа Мафусаила или крайняя битва чекистов с масонами» я, наконец, сформировал свое понимание главной концепции, что пронизывает той самой пресловутой красной нитью все (ну, или почти все) произведения автора. Нельзя сказать, что я не осознавал ее прежде, тем более что сам Пелевин излагает эту концепцию практически открытым текстом, сопровождая множеством примеров и метафор, однако именно после прочтения его новой книги я отчетливо сформулировал ее для самого себя.
По моему мнению, это концепция абсолютной, тотальной, невозможной свободы. И именно в этой точке оказалось возможным столь причудливое сочетание буддийских идей с одной стороны, и постмодернистского художественно-философского стиля – с другой.
Пелевин – подлинно постмодернистский писатель, т.к. вместе с постмодерном он делает следующий вывод: мир настолько обусловлен, мало познаваем, зависим от интерпретаций, а на происходящие события влияет такое количество факторов, что никакой свободы субъекта не существует. Как не существует и автора в классической постмодернистской философии. Но признание этого факта и дает подлинную свободу.
Постмодернистские философы формируют идею «Смерти личности», согласно которой личность обусловлена существующими в рамках культуры моделями мышления, языком, в котором эти модели заложены как данность, ролевыми поведенческими сценариями, личным бессознательным, коллективным бессознательным, и, наконец, на базовом уровне – биологическими функциями. Человек представляет собой динамическую конструкцию, составленную из всех этих обусловленностей. То, что мы привыкли считать частью индивидуального «Я» – наше мировоззрение, мироощущение и способы взаимодействия с внешним миром  принадлежат не нам, а культурной среде, в которой мы находимся.
И здесь, постмодернистская философия оказывается близка буддийским представлениям об иллюзорности личности, в действительности являющейся совокупностью самскар. В зависимости от кармы самскары складываются в тот или иной «узор», который мы ошибочно принимаем за индивидуальную личность.
Однако постмодернизм и буддизм делают схожие парадоксальные выводы – именно такое положение дел и является возможностью для абсолютной свободы. Если личность, индивидуальное «Я» существует, то обусловленность неизбежна. Абсолютная свобода субъекта невозможна. Но если никакого «Я» нет, а есть только конгломерат когнитивных и поведенческих моделей, то это и дает возможность свободы, ведь нет того, кто мог бы быть несвободен. Единственная возможность абсолютной свободы – это отсутствие субъекта этой свободы.

Освобождение возможно лишь путем осознания полной обусловленности любого индивидуума его телом, эмоциями, сознанием и ментальной деятельностью в совокупности с постоянным воздействием внешних факторов. Т.е. свобода – это понимание отсутствия того, что называют «Я». Свобода субъекта содержится в осознании отсутствия субъекта. Именно в этом признании тотальной онтологической обусловленности постмодернизм и буддизм видят истинную свободу.

воскресенье, 29 мая 2016 г.

ШИВА. ЙОГА. ШАМАНИЗМ


Моя статья «ШИВА. ЙОГА. ШАМАНИЗМ» на yoga.net.ua


Статья посвящена:

- древнейшему йогическому божеству «Шива Пашупати» Индской цивилизации;

- шаманским корням мифологического образа Шивы;

- аналогиям между практиками йоги и шаманизма.

http://www.yoga.net.ua/filials.php?fid=34








ШИВА, ГОСПОДИН ЙОГИ

Моя статья:



Шива – один из наиболее известных покровителей традиции йоги в мифологии индуизма.

 Корни образа Шивы Йогешвары, Господина Йоги, уходят в глубь тысячелетий. Это же относится и к Шиве в ипостаси Пашупати – Повелителя Животных.

 Мы проследим происхождение связи Шивы и йоги, а также его внешнего облика и атрибутов в древнейшей истории Индии.







суббота, 19 декабря 2015 г.

Звездные войны: пробуждение в сон



Звездные войны: пробуждение в сон

Итак, седьмая часть Звездных войн, являющихся, как нас пытаются убедить, продолжением оригинальной трилогии Джорджа Лукаса, триумфально вышла в прокат.  По этому поводу возникло множество оценочных мнений, касающихся проработки сюжета, качества игры актеров, сохранения «духа тех самых Звездных войн», режиссерской работы и качества спецэффектов.
При этом понятно, что, цитируя известного писателя, экономика, основанная на посредничестве, предпочитает перепродавать созданные другими образы вместо того, чтобы создавать новые. Не вдаваясь в феномен паразитирования на арт артефактах, доставшихся нам в наследство от массовой культуры предыдущих эпох, мы можем констатировать общую тенденцию меметичности всех этих сиквелов, приквелов и франшиз.   
        Мем, как единица смысла, отсылающая нас к некоему информационному блоку данных, становится строительным материалом, кирпичиком для создания подобного рода продолжений. Мы видим блистательного Чубакку рядом с постаревшим, но узнаваемым Ханом Соло, и в нашей памяти всплывает весь комплекс приключенческой стилистики ранних Звездных войн.
Когда же на экране появляется знакомая сферическая конструкция (в этой части, с восторгом сообщают нам сценаристы, она на 70% больше), белые доспехи штурмовиков и черные одежды верхушки имперской бюрократической машины, «эротический момент узнавания» обретает свою законченность. Сюда же относятся световые мечи с их знаменитыми звуками «вжж», Тысячелетний сокол, характерная текстуальная заставка перед фильмом и прочие детали.
Французский философ Ролан Барт, внеся в функцию узнавания сексуальные коннотации, как раз и имел ввиду подобный эффект, когда мы получаем удовольствие от узнавания и распознавания знакомых нам образов и мотивов в искусстве.
Любопытно, что ностальгия по эмоциональным впечатлениям, возникшим в момент просмотра «старых» Звездных войн, по всей видимости, может быть неосознанно преувеличена или, даже, сконструирована сообразно «моде». Непревзойденный классический образец «накачивается» непререкаемой, безусловной значимостью, что заставляет отдельных зрителей искать «правильные» отсылки в новой части, «правильное» развитие сюжета в рамках канонической традиции. Даже если эти зрители располагают, на деле, весьма смутными представлениями об «изначальной модели» и их знания базируются, скорее, на частых упоминаниях сюжетов и персонажей Звездных войн в массовой культуре.
В целом, логика восприятия неомифологических сюжетов строится, таким образом, на достаточно архаическом механизме циклизации мифологических представлений. Так, повествования каждого цикла о богах Гераклеополя, античных героях и странных сущностях мезоамериканской мифологии включали в себя всеми узнаваемые отсылки на прошлые деяния героев этих мифов и на определенные обстоятельства, этому сопутствовавшие. 
Подобно слушателям скандинавских саг, современные зрители с удовольствием воссоздают из отсылок, кочующих из фильма в фильм, полномасштабную вселенную Звездных войн, постепенно смещая градус внимания с комологического противостояния Тьмы и Света внутри зороастрийского дуалистического универсума на семейные перипетии персонажей и смену поколений. Не случайно слоган 7-й части – «Every generation has a story». Так древнегреческие читатели с удовольствием черпали из гомеровского эпоса и мифологической поэзии сведения об родственных взаимосвязях между поколениями олимпийцев и возникающими на основе этих связей коллизиями.  
Сам сюжет новых «Звездных войн», разумеется, весьма схематичен.
Одним из основополагающих принципов его построения является техника бриколажа, предложенная в качестве интерпретации механизма мифотворческого мышления создателем структурной антропологии Клодом Леви-Строссом. Суть ее состоит в составлении новых мифов из элементов старых при использовании ограниченного набора повествовательных схем. Ставшие привычными и тиражируемыми образы, сюжетные конструкты, отдельные инварианты нарративных  структур служат основой для создания новых мифов.
Это, например, сражение родственников, воплощенное в поединке Хана Соло и его сына Кайло Рена – сразу же вспоминается поединок героя древнеирландских мифов Кухулина со своим сыном Конлайхом, а также битва со своим сыном Сухрабом героя «Шахнаме» Рустама.  Правда, в мифах отец убивал сына, а не наоборот, но подобная инверсия – вполне в духе логики построения неомифа, не говоря уже о возможном фрейдистском прочтении этого эпизода. Таким же повествовательным элементом является уход фигуры Учителя, Героя предыдущих эпох, «из мира» – Йода в классической трилогии и Люк Скайвокер в седьмой части.
Творческая свобода подобного конструирования заключена в рамки актуальных для той или иной культуры системы метафорических оппозиций. Подобно словам языка,  обладающим определенным значением, ограничивающим свободу маневрирования в построении предложения, элементы, собираемые и используемые в бриколаже, «предварительно напряжены», то есть уже являются значимой единицей смысла.
Хотя Леви-Стросс разрабатывал свою теорию бриколажа для описания процессов мышления архаических и традиционных обществ, она также (или, даже, в большей степени) подходит для изучения процессов ремифологизации в постсовременной культуре. В характерном для мифологического сознания постоянном реконструировании с помощью тех же самых материалов прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот.
По мнению Леви-Стросса, сущность механизма бриколажа состоит в том, что мифологическому сознанию свойственно вырабатывать структурированные совокупности, используя части, отдельные элементы предыдущих мифов. «В таком выражении и состоит бессознательная деятельность человеческого духа».
Подобные структуры, в силу их моментальной узнаваемости, воспринимаются предсознательно. В этом смысле экранному искусству современной массовой культуры присуща логика сновидений, когда сознание как бы «скользит» вдоль фабулы фильма. При этом основное внимание, как и во сне, сосредоточено на изобразительных образах.
Цифровое искусство призвано, скорее, воздействовать на зрительные рецепторы, погружая зрителя в магическую среду 3D визуализаций. В этом смысле, эстетическое наслаждение, которое испытывает зритель – это  почти чистое наслаждение визуальным. Полеты, гонки и стрельба с одной стороны, и гиперреалистичное изображение впечатляющих пейзажей  вкупе с великолепным графическим исполнением отдельных деталей визуальных образов – с другой, и создает новую экранную эстетику.  
Зритель, вне зависимости от рефлексии по поводу собственных мотивов, идет, в первую очередь, за впечатлениями от цифрового искусства, воплощенного в привычной мифологической оболочке.
     В этом главное смещение парадигмы внимания в тех кинематографических произведениях, где главную роль играет цифровая технология визуализации. Мы идем в кинотеатр не за уникальным, или, хотя бы, увлекательным сюжетом, не за талантливой игрой актеров и развитием характера персонажа, а за тем наслаждением наблюдения за сменяющимися изображениями, что дарит визуальный ряд. Итак
, увлекательных Вам снов & may the Force be with you!


Кулешов Руслан, к.н. культурологии