Звездные войны: пробуждение в сон

Звездные войны: пробуждение в сон

Итак, седьмая часть Звездных войн, являющихся, как нас пытаются убедить, продолжением оригинальной трилогии Джорджа Лукаса, триумфально вышла в прокат.  По этому поводу возникло множество оценочных мнений, касающихся проработки сюжета, качества игры актеров, сохранения «духа тех самых Звездных войн», режиссерской работы и качества спецэффектов.

При этом понятно, что, цитируя известного писателя, экономика, основанная на посредничестве, предпочитает перепродавать созданные другими образы вместо того, чтобы создавать новые. Не вдаваясь в феномен паразитирования на арт артефактах, доставшихся нам в наследство от массовой культуры предыдущих эпох, мы можем констатировать общую тенденцию меметичности всех этих сиквелов, приквелов и франшиз.   
        Мем, как единица смысла, отсылающая нас к некоему информационному блоку данных, становится строительным материалом, кирпичиком для создания подобного рода продолжений. Мы видим блистательного Чубакку рядом с постаревшим, но узнаваемым Ханом Соло, и в нашей памяти всплывает весь комплекс приключенческой стилистики ранних Звездных войн.

Когда же на экране появляется знакомая сферическая конструкция (в этой части, с восторгом сообщают нам сценаристы, она на 70% больше), белые доспехи штурмовиков и черные одежды верхушки имперской бюрократической машины, «эротический момент узнавания» обретает свою законченность. Сюда же относятся световые мечи с их знаменитыми звуками «вжж», Тысячелетний сокол, характерная текстуальная заставка перед фильмом и прочие детали.

Французский философ Ролан Барт, внеся в функцию узнавания сексуальные коннотации, как раз и имел ввиду подобный эффект, когда мы получаем удовольствие от узнавания и распознавания знакомых нам образов и мотивов в искусстве.

Любопытно, что ностальгия по эмоциональным впечатлениям, возникшим в момент просмотра «старых» Звездных войн, по всей видимости, может быть неосознанно преувеличена или, даже, сконструирована сообразно «моде». Непревзойденный классический образец «накачивается» непререкаемой, безусловной значимостью, что заставляет отдельных зрителей искать «правильные» отсылки в новой части, «правильное» развитие сюжета в рамках канонической традиции. Даже если эти зрители располагают, на деле, весьма смутными представлениями об «изначальной модели» и их знания базируются, скорее, на частых упоминаниях сюжетов и персонажей Звездных войн в массовой культуре.

В целом, логика восприятия неомифологических сюжетов строится, таким образом, на достаточно архаическом механизме циклизации мифологических представлений. Так, повествования каждого цикла о богах Гераклеополя, античных героях и странных сущностях мезоамериканской мифологии включали в себя всеми узнаваемые отсылки на прошлые деяния героев этих мифов и на определенные обстоятельства, этому сопутствовавшие. 

Подобно слушателям скандинавских саг, современные зрители с удовольствием воссоздают из отсылок, кочующих из фильма в фильм, полномасштабную вселенную Звездных войн, постепенно смещая градус внимания с комологического противостояния Тьмы и Света внутри зороастрийского дуалистического универсума на семейные перипетии персонажей и смену поколений. Не случайно слоган 7-й части – «Every generation has a story». Так древнегреческие читатели с удовольствием черпали из гомеровского эпоса и мифологической поэзии сведения об родственных взаимосвязях между поколениями олимпийцев и возникающими на основе этих связей коллизиями.  

Сам сюжет новых «Звездных войн», разумеется, весьма схематичен.
Одним из основополагающих принципов его построения является техника бриколажа, предложенная в качестве интерпретации механизма мифотворческого мышления создателем структурной антропологии Клодом Леви-Строссом. Суть ее состоит в составлении новых мифов из элементов старых при использовании ограниченного набора повествовательных схем. Ставшие привычными и тиражируемыми образы, сюжетные конструкты, отдельные инварианты нарративных  структур служат основой для создания новых мифов.

Это, например, сражение родственников, воплощенное в поединке Хана Соло и его сына Кайло Рена – сразу же вспоминается поединок героя древнеирландских мифов Кухулина со своим сыном Конлайхом, а также битва со своим сыном Сухрабом героя «Шахнаме» Рустама.  Правда, в мифах отец убивал сына, а не наоборот, но подобная инверсия – вполне в духе логики построения неомифа, не говоря уже о возможном фрейдистском прочтении этого эпизода. Таким же повествовательным элементом является уход фигуры Учителя, Героя предыдущих эпох, «из мира» – Йода в классической трилогии и Люк Скайвокер в седьмой части.

Творческая свобода подобного конструирования заключена в рамки актуальных для той или иной культуры системы метафорических оппозиций. Подобно словам языка,  обладающим определенным значением, ограничивающим свободу маневрирования в построении предложения, элементы, собираемые и используемые в бриколаже, «предварительно напряжены», то есть уже являются значимой единицей смысла.

Хотя Леви-Стросс разрабатывал свою теорию бриколажа для описания процессов мышления архаических и традиционных обществ, она также (или, даже, в большей степени) подходит для изучения процессов ремифологизации в постсовременной культуре. В характерном для мифологического сознания постоянном реконструировании с помощью тех же самых материалов прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот.

По мнению Леви-Стросса, сущность механизма бриколажа состоит в том, что мифологическому сознанию свойственно вырабатывать структурированные совокупности, используя части, отдельные элементы предыдущих мифов. «В таком выражении и состоит бессознательная деятельность человеческого духа».

Подобные структуры, в силу их моментальной узнаваемости, воспринимаются предсознательно. В этом смысле экранному искусству современной массовой культуры присуща логика сновидений, когда сознание как бы «скользит» вдоль фабулы фильма. При этом основное внимание, как и во сне, сосредоточено на изобразительных образах.

Цифровое искусство призвано, скорее, воздействовать на зрительные рецепторы, погружая зрителя в магическую среду 3D визуализаций. В этом смысле, эстетическое наслаждение, которое испытывает зритель – это  почти чистое наслаждение визуальным. Полеты, гонки и стрельба с одной стороны, и гиперреалистичное изображение впечатляющих пейзажей  вкупе с великолепным графическим исполнением отдельных деталей визуальных образов – с другой, и создает новую экранную эстетику.  

Зритель, вне зависимости от рефлексии по поводу собственных мотивов, идет, в первую очередь, за впечатлениями от цифрового искусства, воплощенного в привычной мифологической оболочке.
     В этом главное смещение парадигмы внимания в тех кинематографических произведениях, где главную роль играет цифровая технология визуализации. Мы идем в кинотеатр не за уникальным, или, хотя бы, увлекательным сюжетом, не за талантливой игрой актеров и развитием характера персонажа, а за тем наслаждением наблюдения за сменяющимися изображениями, что дарит визуальный ряд. Итак, увлекательных Вам снов & may the Force be with you!

Кулешов Руслан, к.н. культурологии

Повествующая фотография

Фотография, как и все, что является для нас привычным и повседневным, соприкасаясь вплотную, обладает непроницаемостью очевидного. Мы редко задумываемся, для чего именно сохраняем неподвижное изображение в электронном или пленочном формате?
Это отнюдь не праздный вопрос, чем является фотография лично для каждого: возможностью сделать воспоминания ярче? Источником эстетического удовольствия от красивой картинки? Творческой реализацией?
Вот лишь некоторые из возможных вариантов персонального восприятия феномена фотографии. И именно такая постановка вопроса, ориентированная на множество индивидуальных мнений, может помочь понять, почему фотография так значима и какой природы эта значимость.
У культурологов и искусствоведов на это есть стандартный ответ о господстве визуального образа в эпоху постмодерна – изображения, транслируемые в нашу жизнь массовой культурой, становятся столь значимы, что формы восприятия реальности формируются кинематографом и масс-медиа.
Этот ответ, одновременно, объясняет все, ничего не объясняя, в сущности. И вряд ли дело лишь в доступности и простоте технического процесса на обывательском уровне – еще одно предположение, напрашивающееся само собой.
Уж если говорить об обывательском, «семейном» и «дружеском» фото, то вот вопрос, что можно себе задать: какую цель преследует эта фиксация? Кому нужны эти бесчисленные фотографии застолий или сюжетов «я на фоне горы, памятника, здания, улицы, башни, пирамиды и т.д.». Ведь вся эта круговерть сюжетов вряд ли имеет целью только лишь разбудить наши воспоминания.

С одной стороны, значимо само желание сделать снимок. «Желание фотографировать – это объективная радость» – пишет французский мыслитель Жан Бодрийар. И это действительно так – делая снимок, мы получаем удовлетворение от создания или от самого факта фиксации кусочка жизни. Мы словно бы приобретаем некую дополнительную, странную власть над реальностью.
Здесь есть некое непосредственное, чистое удовольствие от нажатия на спуск (так фотографируют дети, делая один снимок за другим и совершенно не интересуясь результатом). В этом обороте речи – «нажатие на спуск» может присутствовать дополнительное значение, связанное с контекстом оружия. Англоязычное название снимка «shot», как и отечественное слово «фотоохота» также указывают на данный контекст.
Факты языка раскрывают сущность радости фотографирования как процесса добывания, имеющего цель – обладать, ведь даже графический файл – raw или jpg, воспринимаем нами как нечто, обладающее субстанцией – его можно перетаскивать с места на место, копировать, скидывать, удалять… Разумеется, еще в большей степени это касается напечатанных фотоснимков. Создавая альбом фотографий, посвященный дню рождения, отдуху на море, туристической поездке или определенному временному периоду – месяцу, сезону года или году, человек словно сохраняет в двумерном виде часть своей жизни.
С другой стороны, когда фотографию просматривают участники события, на котором она была сделана, они смотрят на нее как визуальный рассказ о них самих, рассказ, в котором они могут обнаружить те детали, что не были в зоне их внимания и восприятия в то время, когда событие происходило.
Кроме того, этот рассказ может быть правдивым и ложным (когда человек говорит – «это не я», имея в виду, что в момент, когда камера его «поймала», он выглядит не так, как «обычно» или так, как он читает, должен выглядеть).
Стало быть, бытовая фотография – это «Я глазами Другого», это рассказ «обо мне», который может быть, одновременно, точен во всех мельчайших деталях и, в то же время, излагать события с необъективной точки зрения. Фотография, с нами самими, в роли основного объекта или одного из объектов, всегда воспринимается нами литературно, как рассказ о произошедших  с нами событиях, даже если фотография, их описывающая – всего одна.
Ведь мы, несмотря на расхожую метафору «фотография – застывшее мгновение», не воспринимаем фотографию именно как мгновение, а как динамическое изображение, которое имеет прошлое и будущее – фотография бегущего спортсмена сразу же побуждает мысленно выстроить последовательность событий, от старта и до финиша.
Вольно перефразируя современного философа, все фотографии рассказывают истории. Здесь удовольствие от фотографии – это модус эмоционального состояния, который присущ не фотографу, как субъекту фотографии, а объекту, попавшему в объектив камеры. Или, шире, ведь не все же снимки касаются нас, как зрителю, имеющему возможность не только узнать об определенном моменте повествования, но и самому выступить соавтором фотографически-литературного произведения.
Мы любим фотографию за то, что ее большую часть создаем сами. Зритель – такой же соавтор фотографии, как и современный читатель – соавтор литературного текста. Но это повествование другого рода, не вербальное, словно череда образов.
Это возвращает нас к магическому таинству наскальной живописи, где из символа на стене пещеры разворачивалась бесконечность смыслов мифологических повествований. Как мифы сплетались друг с другом в круг рассказов, объединенных общими сюжетами и героями, так и фотография, возвращая нас к прошедшему, создает кольцо времени.

Кулешов Руслан, к.н. культурологии

Ганнибал

«Этика превращается в эстетику».

Hannibal

Сериал «Ганнибал» занимает уникальное место в ряду кинематографических произведений, и, безусловно, выдающееся – в жанре сериала.

Он является постмодернистским римейком как романов Томаса Харриса «Красный Дракон», «Молчание ягнят», «Ганнибал», так и одноименных фильмов, в которых роль доктора Ганнибала Лектера исполнил Энтони Хопкинс.

Канва детективного повествования, которой обрамлена фабула сериала, хорошо знакома. Она строится по достаточно типичному образцу фильмов категории «хоррор», где в атмосфере урбанистического нуара неуловимый маньяк совершает свои убийства. А по его следу идет детектив, обладающий нестандартным мышлением и выдающимся чутьем.

Эта серийная упаковка серийных маньяков и свидетельствует о постмодернистском характере этого произведения, благодаря стандартной схеме сюжета доступного и привлекательного для массового потребления.

Чтобы избежать повторов, взаимоотношения персонажей раскрываются с привнесением оригинальной трактовки: в сериале журналист Фредди Лаундс – женщина, а Ганнибал – психотерапевт Уилла Грэма. Этим обеспечиваются рейтинги.

Что же касается внутреннего содержания, то «Ганнибал», судя по количеству цитат и реминисценций, отсылающих к классической литературе, классической музыке, а также различным философским и психологическим школам (в основном, постклассическим) явно предназначен для элитарного зрителя: «Мы – углеродный ансамбль», «Я отказался от добра и зла ради бихевиоризма», «Структура грибницы отражает человеческий мозг – сложную сеть связей», «Форель  – ницшеанская рыба. Ее дикое существование особо отражается во вкусе и аромате. Мы примем этот опыт и он нас изменит. С этой точки зрения, мы все – ницшеанские рыбы», «Слова живые. У них есть индивидуальность, точка зрения, замыслы. Они охотятся стаей».

Наиболее интересным пластом смыслов, заложенных в сериале через символический ряд, является его мифологическое содержание. Образ Рогатого Бога, воплощающего в себе мистическое единство охотника и его жертвы, проходит сквозь все серии. Этот мифологический мотив мы видим в палеолитической живописи (пещера Труа-Фрер, изображение первобытного шамана), в боге Кернунне кельтской мифологии (рогатое божество на бронзовом котле из Гундеструпа),  в герое английского фольклора Херне-Охотнике (образ, восходящий к вышеупомянутому Кернунну), в печати Повелителя зверей Пашупати (Мохенджо-Даро). Миф о Боге-Олене, воплощающем две ипостаси – преследователя и добычи, восходит к каменному веку, как и мотив каннибализма. Собственно, в одной из серий напрямую упоминается о широко известном факте каннибализма в первобытной культуре, подтверждаемом археологическими свидетельствами, а также о популярной антропологической теории исчезновения неандертальцев вследствие пищевых пристрастий наших предков-кроманьонцев.

 

  

Помимо всего прочего, «Hannibal» – наиболее совершенный из виденных мною сериалов по цветовой и композиционной эстетике кадра. К третьему сезону режиссеры с наслаждением шлют куда подальше массового зрителя и разворачивают перед нами художественное полотно, где главенствует принцип «искусство ради искусства». Диалоги становятся все более отвлеченными, или, с другой стороны, происходящее служит лишь дополнением выражаемых в диалогах концепций. Зрительный ряд уводит нас все глубже, к субъективным переживаниям героев, где фантасмагория изображаемого служит метафорой происходящего во внутреннем мире. 

Пожалуй, для завершения здесь лучше всего подойдет цитата из еще одного классического произведения нашей эпохи: «Слишком дикий, чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть».

Руслан Кулешов,

к.н. культурологии

Роман В.Пелевина "t"

Есть несколько романов Пелевина, оказавших на меня непреходящее влияние. Это, разумеется, «Generation P», вызывающее ностальгические чувства у всех наших поколений П, по вполне понятным причинам. Это «Чапаев и Пустота», стиль и метафизическая глубина которого говорят сами за себя. И есть еще одна книга, которую я всегда относил к числу наиболее мощных по своему воздействию произведений Виктора Пелевина. Роман «t».

Популярность «t» не столь велика у читательской аудитории по сравнению с вышеупомянутыми произведениями или теми, что написаны вслед за ним. Быть может, потому, что это роман, написанный о писателе и для писателей, соткан из метафор, понятных и близких, прежде всего, людям, имеющим опыт создания художественной литературы.

С другой стороны, это произведение так же открыто для читательских интерпретаций во всей своей многоуровневости, как и «Чапаев и пустота». «t» составляет с ним, в каком-то смысле, единое целое. И дело даже не в том, что Чапаев – один из персонажей «t». Как и не в тщательной стилизации под классическую литературу XIX века.

«t» – это возвращение к философии брахманизма, воплощенной в этом романе, как и в «Чапаеве и Пустоте", через систему метафор. Разумеется, с традиционными для Пелевина буддийскими коннотациями. Подобно «Чапаеву и Пустоте», эта книга выходит за рамки литературы, указывая нам на наше собственное восприятие и систему мышления.

«t» – это роман о Тебе, и это есть Ты.
        Цитируя «t», – «Т. TVAM ASI».

Кулешов Руслан,

к.н. культурологии 

Фуко о сексуальности. Античные практики удовольствий

«Что же касается двигавшего мною мотива – он был чрезвычайно прост. И на чей-то взгляд, я надеюсь, он сам по себе мог бы оказаться достаточным. Мотив этот – любопытство; во всяком случае, тот вид любопытства, который один только стоит того, чтобы его практиковать сколько-нибудь настойчиво; не такое любопытство, которое пытается ассимилировать то, что надлежит знать, но такое, что позволяет отделить себя от самого себя. И чего бы стоила страсть к знанию, если бы она должна была обеспечивать лишь приобретение знаний, а не служить опорой – неким определенным образом и насколько это возможно – тому, кто познает, в его блужданиях. В жизни бывают моменты, когда, чтобы продолжать смотреть или размышлять, нельзя обойтись без вопроса: можно ли мыслить иначе, чем мыслишь, и воспринимать иначе, чем видишь?» Мишель Фуко   Целью этой серии статей является исследование идей философа Мишеля Фуко, изложенных им в работе «Использование удовольствий», которая, в свою очередь,  входит в трехтомник его книг – «История сексуальности и власти». Прежде всего, меня интересует то рационально-практическое ядро его книг, что применимо к нашей повседневной жизни.  Фуко задается вопросом – можно ли воспринимать иначе такое понятие, как «сексуальность»? Частое использование слов «секс» и «сексуальность» сделали их привычно-обыденными. Сексуальность кажется термином интуитивным, данным для понимания во всей своей очевидности – спроси любого, что это такое, и у каждого найдется какой-то ответ.   При упоминании сексуальности наши мысли наполняются множеством образов, совокупность которых, как мы простодушно предполагаем, дает нам исчерпывающий ответ. И кажется, что это понятие, в том или ином своем звучании, существовало всегда. Однако на самом деле сексуальность в совокупности ее нынешних определений – продукт начала XIX века.   И, если задуматься, сексуальность включает в себя части достаточно разнородных сфер знания: это и биология со своими пестиками и тычинками; и медицина, регламентирующая предписания относительно здоровья и патологий, а также дающая нам понимание анатомии и физиологии секса; и юриспруденция, кодифицирующая ограничения возраста и статуса между вступающими в сексуальную связь, реальную или виртуальную; и биополитика социальной инженерии, контроля за демографией, а также экономикой микросоциальных ячеек брака, образующихся на все той же основе сексуальности; и психоаналитика, со своими, по выражению известного писателя, «Эдипами, сфинксами и сфинктерами», перемещающая сексуальность из половых органов в мозг.   Внезапно оказалось, что секс представляет собой совокупность функций множества социальных институтов, имеющих к нему, на первый взгляд, весьма опосредованное отношение.   В рамках обыденного мышления здесь напрашивается следующий вывод: есть некая «естественная» человеческая сексуальность, лежащая в основе всех этих частных проявлений секса в общественной жизни. В конечном счете, следуя этой логике, и психоаналитик, и юрист и врач и социальный работник – лишь обслуживающий персонал на теле древнего зверя.  Но если копнуть, пользуясь фрейдистскими метафорами, глубже, выясняется следующее: сняв с сексуальности все эти покровы, будто бы наброшенные на сексуальность для определения того, что в ней есть норма и что в ней есть отклонение от нормы, то выяснится следующее – в основе ничего нет. Пересечение линий всех вышеперечисленных социальных практик – закона, научного познания, биополитики – и дает на точке соприкосновения линий пресловутую сексуальность.  Мы можем говорить о трех характеристиках, от имеет смысл отталкиваться, когда речь идет о сексуальности – во-первых, о совокупности наших знаний в рамках медицины и психологии, во-вторых – о системах власти над сексуальностью, имеющих в основе, в зависимости от типа общества, юридические законы, религиозную кодификацию, общественную мораль и т.д., и в-третьих – от тех способов, которыми мы воспринимаем свою сексуальность и сексуальность окружающих, от нашего личного способа выстраивать сексуальные отношения определенного типа с другими.   Итак, мы думали, что имеем дело с вещью вполне себе очевидной, тогда как на деле оказалось, что мы понятия не имеем как и почему возник тот странный гибрид, которым мы оперируем как данностью. В таких случаях правильным будет начать с истории обсуждаемого вопроса и узнать, каким образом  секс осмыслялся в разных эпохах и культурах?  И если на вопрос – почему акт совокупления оказался связан с биологией, медициной, юриспруденцией и психологией, мы еще можем ответить в рамках причинно-следственного объяснения, показывающего, как на разных временных этапах, дабы организовать свою жизнь на рациональных началах, обезопасить себя от болезней, внести ясность в правила наследования имуществом и  совместного ведения хозяйства, сделать восприятие себя и других менее драматичным, человечество с помощью всех вышеперечисленных систем упорядочивало сексуальность и подчиняло ее определенным правилам, то также следует задать и другой вопроc, ответ на который будет дать уже значительно труднее. Почему именно секс начали рассматривать с позиций морали? Нет, ну в самом деле странно. Почему, к примеру, ни физическое самосовершенствование, ни способы ведения дискуссии не стали объектами, с которыми сопряжена мораль? Как так получилось, что именно на этот аспект жизни, – сексуальность, – обращено такое пристальное внимание? И было ли это внимание всегда одним и тем же? Почему секc  и связанное с ним удовольствие попадает в зону морального внимания? Откуда эта, как выражается Фуко, «этическая озабоченность»?   Почему в зону контроля морали не попали ни еда, ни сон, ни исполнение гражданских обязанностей – а ведь они, между тем, также являются значимыми областями жизни индивидуума и коллектива?   Если эвфемизм «переспать», нелепый по своей противоположности тому процессу, что он скрывает собой, понимать буквально и связать с ним наше моральное поведение, то отчего не задаться моральной стороной следующего вопроса – могут ли спать вместе в одной кровати или одном помещении люди разного возраста, будет ли грехом то, что один из супругов заснул рядом с другим человеком и, наконец, могут ли спать рядом представители противоположного пола? Или, если связать с системой запретов и предписаний еду, то могут ли есть вместе отец и дочь, чья-то жена с незнакомым мужчиной и т.д.   Подобная проблематизация кажется нелепой лишь потому, что мы к ней не привыкли. И в силу же привычки нам не кажется столь же странным подходить к сексу с мерилом этики. Нам вообще не кажется странным наделять секс сверхзначением, т.е. видеть в нем, прежде всего, не физиологическое, а символическое.  Итак, вот вопрос – как и почему человеку приходит в голову наделять дополнительным символическим значением ту или иную область деятельности?   Безусловно, мы могли бы сказать, что обычай подчинять неким этическим догматам сексуальную жизнь достался нам по наследству от христианской морали. Да, действительно, на протяжении многих столетий  европейские страны жили в рамках множественных христианских парадигм, которые при всей настоящей или кажущейся разности во взглядах на вероучение, в вопросах секса проявляли удивительное единодушие – разнился лишь градус давления и контроля.   Но ведь церковь и религия – это также продукт социума, общественный институт, принципы и взгляды которого уже возникли на некой основе. Религия лишь кодифицировала ту особую форму взгляда на секс как на то, что подлежит моральному урегулированию.   Нет, разумеется, нельзя недооценивать значимость религиозного контроля над сексуальной жизнью в прошлом – средневековые религиозные трактаты содержали в себе столько конкретных физиологических указаний относительно времени, места, подобающих поз, подобающих ласк, правильного начала и правильного завершения, что по обилию порнографических подробностей далеко опережают современные романы, посвященные теме секса.   Все эти пятьдесят оттенков имитации распущенности – просто детские сказки рядом с наставлениями, что пастор читал своим прихожанам в католических храмах. Православие, также, судя по всему, до сих пор инсталлирует в мозги населения свои духовные скрепы и прочие трансцендентные пассатижи.   Да и времени прошло немало с эпохи темных веков, учитывая прогрессирующую скорость развития и трансформации ментальности масс – слишком много культурных паттернов сменилось или поменяло полярность.   Тем не менее, сексуальные пары, даже не будучи женатыми, связывают себя многочисленными взаимопересекающимися обязательствами – от верности в действии до верности в мыслях, от взаимной обязанности привносить равный вклад в совместную гармоничную сексуальную жизнь до построения всевозможных индивидуальных моделей, поддержание устойчивости которых также входит в сферу обязанностей партнеров.   Впрочем, если мы хотим знать, как эта ситуация сложилась, то мы не столько должны глядеть в настоящее, где экономические отношения во многом формируют сексуальные контексты, а в прошлое.   Антропологи затянут старую басню о том, что люди видели ужасающие последствия кровосмесительных браков и этот фактор стал решающим в определении негативной маркировки полигамии и инцеста, а также связей между близкими родственниками в принципе. Но нельзя забывать, о каких людях в данном случае идет речь. Современный антропологический тип человека появился 40 тысяч лет назад. А первые города, посуда, земледелие и животноводство, – все то, что в науке принято называть неолитической революцией, было изобретено около 10 тысяч лет до нашей эры. То есть, тридцать тысяч лет подряд люди пользовались кремневыми рубилами, носили одежду из шкур и охотились с копьем на какого-нибудь первобытного кабана. Да, среди них должны были попадаться гении, умевшие подмечать закономерности, но, в целом, доверять наблюдательности этих ребят и их способности делать выводы я бы не стал.   Кроме того, всегда ли мы имеем дело с системой запретов? В парных отношениях, особенно в западных странах, поведение партнеров, не связанных узами брака регулируется лишь собственным пониманием того, чего они хотят, что считают правильным, считаясь с общественным мнением лишь отчасти. Которое, как известно, на то и мнение, чтобы его можно было обойти стороной.   И мы видим, как часто оказывается, что люди склоны руководствоваться моральными предписаниями особенно тщательно как раз там, где над ними ничего не довлеет – никто никого не заставляет, и их половая жизнь не повлияет на их карьеру или отношения с соседями. А ведь это миллионы молодых пар, совершенно самостоятельно решивших, что факт секса между ними предполагает теперь некие иные взаимоотношения, чем те, которые у них были до этого.   То же касается и взаимодействия с окружающими – как со стороны обоих партнеров, так и для каждого по отдельности. Они сами регулируют происходящее с ними сообразно со своим пониманием нормы и идеала. Сюда же можно отнести отношение к наготе, к произведениям искусства, к порноиндустрии и т.д.  Надо сказать, что желание людей распоряжаться своей сексуальностью самостоятельно, без креста или полумесяца над головой – вовсе не изобретение Новейшего времени.   В античной культуре сексуальная жизнь была включена в особый ряд практик, которые можно было бы назвать «искусством жизни» и «заботой о себе». С помощью этих практик люди не просто устанавливают некоторые правила поведения, а стараются осознанно изменить самих себя, сделать из своего повседневного существования произведение искусства. Такие сексуальные практики несли эстетическую ценность и отвечали определенным критериям стиля.   Эти техники себя утратили свою значимость с приходом христианства. Собственно, христианство изменило отношение к следующим аспектам сексуальности: Во-первых, сдвинуло половой акт по шкале ценностей радикально вниз, как действие плотское и греховное; Во-вторых, при таком активном неприятии телесного начала речь уже не могла идти ни о каком удовольствии от процесса. Для добродетельного христианина даже вопрос так не стоял – получает он удовольствие или нет.   *   *  *  Проблематизация секса в качестве вышеупомянутых практик себя начинается с Древних Греции и Рима. Слово «проблематизация» здесь лишено негативных коннотаций – имеется ввиду, что греки и римляне делали сексуальные отношения объектом своего пристального внимания, и выделяли в этом вопросе правильное и неправильное поведение.   Вместо строгих требований античная культура знает предписания, рекомендации, советы, которые давали известные  и авторитетные авторы в качестве пособий для правильного простраивания этого аспекта своей жизни.   Здесь следует выделить несколько аспектов осмысления сексуальности античными авторами, которые в своем трансформированном  виде перешли и в более позднюю европейскую культуру: 1) контроль над телом; 2) модель поведения; 3) пример воздержания. Это тематика осознанного самоконтроля сексуальной активности – в отношении регуляции тела, жизни в паре с половым партнером и соотнесения секса и мудрости.  1. Контроль над телом был связан с субстанциональным пониманием природы мужской сексуальности – считалось, что сперма является неким физическим выражением общей витальности организма, и что ее чрезмерное растрачивание ведет к ослаблению, дряхлости и смерти. Подобное или близкое этому понимание природы сексуальной энергии встречается во многих древних культурах – вспомним ценность семени в даосских практиках удержания от семяизвержения или тапас в индуизме, накапливаемый (в том числе), с помощью обетов воздержания. Надо сказать, что в европейской традиции подобные представления благополучно дожили до XIX века, и медицина того времени на полном серьезе рекомендовала не злоупотреблять своими половыми органами.   2. Схема поведения появляется как форма самоограничения сексуальных контактов. Здесь-то и возникает тема верности в браке и воздержанности в сексуальных удовольствиях получившая такое мощное развитие в европейской культуре. Любопытно, что Плиний рекомендовал в качестве примера для подражания в верности и воздержанности слона. Он писал, что «именно стыдливость заставляет слонов спариваться всегда только тайком раз в два года. Слоны не знают, что такое супружеская измена…» ))).   3. И, наконец, модель воздержания как образец поведения достойного человека. В древней Греции, где одним из общественных принципов была «агония» – непрерывное соревнование за первое место среди всех общественно значимых сфер деятельности  (10 мудрецов, 10 чудес света, 10 лучших атлетов, 10 лучших драматургов ets. – греки постоянно занимались составление подобных списков), осуществляя господство над собой, человек, кроме всего прочего, доказывал свою статусность и первенство. Тот, кто научился управлять своими страстями, более других достоен того, чтобы управлять окружающими.   Мудрость Сократа, одного из наиболее почитаемых мыслителей античности, в том и состоит, сообщает нам платоновский «Пир», что Сократ способен не поддаваться действию провоцирующей красоты. Эта модель поведения понималась как практика управления своей энергией жизненности для достижение высших целей, таких как познание. Здесь явно обозначена связь между воздержанием и доступом к истине.   *   *   *  Подводя некоторые предварительные итоги изучения работ Мишеля Фуко, посвященных теме секса, я бы хотел, в первую очередь, отметить, что необходимость подобной популяризации вызвана как тем, что язык философско-культурологических работ Фуко не рассчитан на широкую аудиторию, так и тем, что акцент в исследовательских текстах, описывающих идеи Фуко, обычно смещен в сторону от темы секса как таковой.   Продираться сквозь дебри французского постмодернистского дискурса – задача не из легких для неискушенного читателя. Логика, по которой движется Мишель Фуко в этих трех томах – это схема, состоящая из нескольких этапов: предоставление некоего тезиса, затем – ответ на него антитезисом, и наконец, вместо классического гегелевского синтеза, Фуко дает ту же самую задачу под принципиально иным углом. Он демонстрирует, как то, что мы принимали за суть проблематики оказывается не более чем нашей привычкой думать определенным образом.   Фуко приходит к следующему умокзаключению: Первым главным отличием античного отношения к сексу от более позднего христианского являлось то, что церковь возвела в обязательный принцип такую мораль, наставления которой имели принудительный характер. За их выполнением следила как цензура внешняя – сами религиозные институты и общественное мнение (и последствия нарушения моральных догматов могли быть самыми серьезными), так и цензура внутренняя – религиозность как суперэго наставляла и наказывала за проступки «изнутри».   В античной же мысли дело обстояло иначе: требования строгого отношения к себе в соблюдении определенных правил сексуальной жизни, касающихся, к примеру, частоты контактов, не были организованы в единую, упорядоченную, авторитарную мораль. Это было частным делом каждого.   Эта мораль не говорила, как христианская, что «если ты будешь нарушать заповеди, тебя строго осудит закон божеский и человеческий», она, скорее, утверждала «ты волен поступать как хочешь, но если ты желаешь вести достойную и красивую жизнь, полную свершений, тебе следует подчинить свою сексуальность определенным строгим правилам».  Вторым главным отличием греко-римского отношения к сексуальности от бытовавшего в христианской религии было то, что значимость церковных моральных норм относительно секса считалась универсальной, предназначенной для всех и навязываемой всем равным образом.   В античности же представления о правильной сексуальной жизни представляли собой, скорее, некоторое рекомендательное дополнение по отношению к общераспространенной морали, предназначенное только для тех, кто хотел добиться в жизни большего и упорядочить ее так, чтобы сексуальность служила им, а не подчиняла. И источником подобных наставлений не был централизованный общественный институт – подобные правила составляли врачи, философы, представители эзотерических направлений духовной жизни античности.   Если в случае с христианством сексуальная мораль развивала наиболее  жесткие запреты в отношении себя именно потому, что в этом вопросе требования строгости были наиболее сильны, а обстоятельства следования догматам в этом вопросе имели максимально принудительный характер, то в античности ситуация была другой.   Регуляторная мораль античности преследовала иную цель, нежели мораль христианства – не запретить что-либо, а указать на правильное направление.   Соответственно и само наполнение слова «мораль» в этих двух традициях совершенно иное – для христианства это догматическое предписание, выполнение или невыполнение которого передвигает тебя вверх или вниз по шкале греховность-святость, со всеми соответствующими последствиями для души в том мире (и, если глубоко пасть в греховность, для социального и физического тела – в этом).   Для античности же мораль – это некий ориентир, движение к которому позволяет тебе из своего естественного состояния прийти к  совершенству, выражаемому в большей эффективности в любой значимой сфере общественной жизни – политике, философии, искусстве, науке, спорте и т.д.  Соответственно, античная мораль говорит нам о практиках удовольствий, состоящих из определенных ограничений и предписаний, цель которых – осуществление своей способности управлять своей жизнью, и как следствие, расширение сферы своей личностной свободы.  Итак, природа проблем, сопровождающих жизнь человека как вида и индивида – не меняется. Меняется лишь отношение к ним.   Если взглянуть на историю культуры с высоты того масштаба, где глобальные обобщения и выводы становятся столь же возможны, сколь и спорны, то мы увидим, что наша культурно-историческая эпоха является вторым Возрождением, осуществляющемся в своем мировоззренческом возвращении к истокам уже не посредством копирования образцов искусства, а с помощью заново осмысленных практик искусства жизни.  Ренессанс начинается с себя. Кулешов Р. Н. Канд. наук культурологии