суббота, 19 декабря 2015 г.

Звездные войны: пробуждение в сон



Звездные войны: пробуждение в сон

Итак, седьмая часть Звездных войн, являющихся, как нас пытаются убедить, продолжением оригинальной трилогии Джорджа Лукаса, триумфально вышла в прокат.  По этому поводу возникло множество оценочных мнений, касающихся проработки сюжета, качества игры актеров, сохранения «духа тех самых Звездных войн», режиссерской работы и качества спецэффектов.
При этом понятно, что, цитируя известного писателя, экономика, основанная на посредничестве, предпочитает перепродавать созданные другими образы вместо того, чтобы создавать новые. Не вдаваясь в феномен паразитирования на арт артефактах, доставшихся нам в наследство от массовой культуры предыдущих эпох, мы можем констатировать общую тенденцию меметичности всех этих сиквелов, приквелов и франшиз.   
        Мем, как единица смысла, отсылающая нас к некоему информационному блоку данных, становится строительным материалом, кирпичиком для создания подобного рода продолжений. Мы видим блистательного Чубакку рядом с постаревшим, но узнаваемым Ханом Соло, и в нашей памяти всплывает весь комплекс приключенческой стилистики ранних Звездных войн.
Когда же на экране появляется знакомая сферическая конструкция (в этой части, с восторгом сообщают нам сценаристы, она на 70% больше), белые доспехи штурмовиков и черные одежды верхушки имперской бюрократической машины, «эротический момент узнавания» обретает свою законченность. Сюда же относятся световые мечи с их знаменитыми звуками «вжж», Тысячелетний сокол, характерная текстуальная заставка перед фильмом и прочие детали.
Французский философ Ролан Барт, внеся в функцию узнавания сексуальные коннотации, как раз и имел ввиду подобный эффект, когда мы получаем удовольствие от узнавания и распознавания знакомых нам образов и мотивов в искусстве.
Любопытно, что ностальгия по эмоциональным впечатлениям, возникшим в момент просмотра «старых» Звездных войн, по всей видимости, может быть неосознанно преувеличена или, даже, сконструирована сообразно «моде». Непревзойденный классический образец «накачивается» непререкаемой, безусловной значимостью, что заставляет отдельных зрителей искать «правильные» отсылки в новой части, «правильное» развитие сюжета в рамках канонической традиции. Даже если эти зрители располагают, на деле, весьма смутными представлениями об «изначальной модели» и их знания базируются, скорее, на частых упоминаниях сюжетов и персонажей Звездных войн в массовой культуре.
В целом, логика восприятия неомифологических сюжетов строится, таким образом, на достаточно архаическом механизме циклизации мифологических представлений. Так, повествования каждого цикла о богах Гераклеополя, античных героях и странных сущностях мезоамериканской мифологии включали в себя всеми узнаваемые отсылки на прошлые деяния героев этих мифов и на определенные обстоятельства, этому сопутствовавшие. 
Подобно слушателям скандинавских саг, современные зрители с удовольствием воссоздают из отсылок, кочующих из фильма в фильм, полномасштабную вселенную Звездных войн, постепенно смещая градус внимания с комологического противостояния Тьмы и Света внутри зороастрийского дуалистического универсума на семейные перипетии персонажей и смену поколений. Не случайно слоган 7-й части – «Every generation has a story». Так древнегреческие читатели с удовольствием черпали из гомеровского эпоса и мифологической поэзии сведения об родственных взаимосвязях между поколениями олимпийцев и возникающими на основе этих связей коллизиями.  
Сам сюжет новых «Звездных войн», разумеется, весьма схематичен.
Одним из основополагающих принципов его построения является техника бриколажа, предложенная в качестве интерпретации механизма мифотворческого мышления создателем структурной антропологии Клодом Леви-Строссом. Суть ее состоит в составлении новых мифов из элементов старых при использовании ограниченного набора повествовательных схем. Ставшие привычными и тиражируемыми образы, сюжетные конструкты, отдельные инварианты нарративных  структур служат основой для создания новых мифов.
Это, например, сражение родственников, воплощенное в поединке Хана Соло и его сына Кайло Рена – сразу же вспоминается поединок героя древнеирландских мифов Кухулина со своим сыном Конлайхом, а также битва со своим сыном Сухрабом героя «Шахнаме» Рустама.  Правда, в мифах отец убивал сына, а не наоборот, но подобная инверсия – вполне в духе логики построения неомифа, не говоря уже о возможном фрейдистском прочтении этого эпизода. Таким же повествовательным элементом является уход фигуры Учителя, Героя предыдущих эпох, «из мира» – Йода в классической трилогии и Люк Скайвокер в седьмой части.
Творческая свобода подобного конструирования заключена в рамки актуальных для той или иной культуры системы метафорических оппозиций. Подобно словам языка,  обладающим определенным значением, ограничивающим свободу маневрирования в построении предложения, элементы, собираемые и используемые в бриколаже, «предварительно напряжены», то есть уже являются значимой единицей смысла.
Хотя Леви-Стросс разрабатывал свою теорию бриколажа для описания процессов мышления архаических и традиционных обществ, она также (или, даже, в большей степени) подходит для изучения процессов ремифологизации в постсовременной культуре. В характерном для мифологического сознания постоянном реконструировании с помощью тех же самых материалов прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот.
По мнению Леви-Стросса, сущность механизма бриколажа состоит в том, что мифологическому сознанию свойственно вырабатывать структурированные совокупности, используя части, отдельные элементы предыдущих мифов. «В таком выражении и состоит бессознательная деятельность человеческого духа».
Подобные структуры, в силу их моментальной узнаваемости, воспринимаются предсознательно. В этом смысле экранному искусству современной массовой культуры присуща логика сновидений, когда сознание как бы «скользит» вдоль фабулы фильма. При этом основное внимание, как и во сне, сосредоточено на изобразительных образах.
Цифровое искусство призвано, скорее, воздействовать на зрительные рецепторы, погружая зрителя в магическую среду 3D визуализаций. В этом смысле, эстетическое наслаждение, которое испытывает зритель – это  почти чистое наслаждение визуальным. Полеты, гонки и стрельба с одной стороны, и гиперреалистичное изображение впечатляющих пейзажей  вкупе с великолепным графическим исполнением отдельных деталей визуальных образов – с другой, и создает новую экранную эстетику.  
Зритель, вне зависимости от рефлексии по поводу собственных мотивов, идет, в первую очередь, за впечатлениями от цифрового искусства, воплощенного в привычной мифологической оболочке.
     В этом главное смещение парадигмы внимания в тех кинематографических произведениях, где главную роль играет цифровая технология визуализации. Мы идем в кинотеатр не за уникальным, или, хотя бы, увлекательным сюжетом, не за талантливой игрой актеров и развитием характера персонажа, а за тем наслаждением наблюдения за сменяющимися изображениями, что дарит визуальный ряд. Итак
, увлекательных Вам снов & may the Force be with you!


Кулешов Руслан, к.н. культурологии


суббота, 26 сентября 2015 г.

Повествующая фотография

Фотография, как и все, что является для нас привычным и повседневным, соприкасаясь вплотную, обладает непроницаемостью очевидного. Мы редко задумываемся, для чего именно сохраняем неподвижное изображение в электронном или пленочном формате?
Это отнюдь не праздный вопрос, чем является фотография лично для каждого: возможностью сделать воспоминания ярче? Источником эстетического удовольствия от красивой картинки? Творческой реализацией?
Вот лишь некоторые из возможных вариантов персонального восприятия феномена фотографии. И именно такая постановка вопроса, ориентированная на множество индивидуальных мнений, может помочь понять, почему фотография так значима и какой природы эта значимость.
У культурологов и искусствоведов на это есть стандартный ответ о господстве визуального образа в эпоху постмодерна – изображения, транслируемые в нашу жизнь массовой культурой, становятся столь значимы, что формы восприятия реальности формируются кинематографом и масс-медиа.
Этот ответ, одновременно, объясняет все, ничего не объясняя, в сущности. И вряд ли дело лишь в доступности и простоте технического процесса на обывательском уровне – еще одно предположение, напрашивающееся само собой.
Уж если говорить об обывательском, «семейном» и «дружеском» фото, то вот вопрос, что можно себе задать: какую цель преследует эта фиксация? Кому нужны эти бесчисленные фотографии застолий или сюжетов «я на фоне горы, памятника, здания, улицы, башни, пирамиды и т.д.». Ведь вся эта круговерть сюжетов вряд ли имеет целью только лишь разбудить наши воспоминания.
С одной стороны, значимо само желание сделать снимок. «Желание фотографировать – это объективная радость» – пишет французский мыслитель Жан Бодрийар. И это действительно так – делая снимок, мы получаем удовлетворение от создания или от самого факта фиксации кусочка жизни. Мы словно бы приобретаем некую дополнительную, странную власть над реальностью.
Здесь есть некое непосредственное, чистое удовольствие от нажатия на спуск (так фотографируют дети, делая один снимок за другим и совершенно не интересуясь результатом). В этом обороте речи – «нажатие на спуск» может присутствовать дополнительное значение, связанное с контекстом оружия. Англоязычное название снимка «shot», как и отечественное слово «фотоохота» также указывают на данный контекст.
Факты языка раскрывают сущность радости фотографирования как процесса добывания, имеющего цель – обладать, ведь даже графический файл – raw или jpg, воспринимаем нами как нечто, обладающее субстанцией – его можно перетаскивать с места на место, копировать, скидывать, удалять… Разумеется, еще в большей степени это касается напечатанных фотоснимков. Создавая альбом фотографий, посвященный дню рождения, отдуху на море, туристической поездке или определенному временному периоду – месяцу, сезону года или году, человек словно сохраняет в двумерном виде часть своей жизни.
С другой стороны, когда фотографию просматривают участники события, на котором она была сделана, они смотрят на нее как визуальный рассказ о них самих, рассказ, в котором они могут обнаружить те детали, что не были в зоне их внимания и восприятия в то время, когда событие происходило.
Кроме того, этот рассказ может быть правдивым и ложным (когда человек говорит – «это не я», имея в виду, что в момент, когда камера его «поймала», он выглядит не так, как «обычно» или так, как он читает, должен выглядеть).
Стало быть, бытовая фотография – это «Я глазами Другого», это рассказ «обо мне», который может быть, одновременно, точен во всех мельчайших деталях и, в то же время, излагать события с необъективной точки зрения. Фотография, с нами самими, в роли основного объекта или одного из объектов, всегда воспринимается нами литературно, как рассказ о произошедших  с нами событиях, даже если фотография, их описывающая – всего одна.
Ведь мы, несмотря на расхожую метафору «фотография – застывшее мгновение», не воспринимаем фотографию именно как мгновение, а как динамическое изображение, которое имеет прошлое и будущее – фотография бегущего спортсмена сразу же побуждает мысленно выстроить последовательность событий, от старта и до финиша.
Вольно перефразируя современного философа, все фотографии рассказывают истории. Здесь удовольствие от фотографии – это модус эмоционального состояния, который присущ не фотографу, как субъекту фотографии, а объекту, попавшему в объектив камеры. Или, шире, ведь не все же снимки касаются нас, как зрителю, имеющему возможность не только узнать об определенном моменте повествования, но и самому выступить соавтором фотографически-литературного произведения.
Мы любим фотографию за то, что ее большую часть создаем сами. Зритель – такой же соавтор фотографии, как и современный читатель – соавтор литературного текста. Но это повествование другого рода, не вербальное, словно череда образов.
Это возвращает нас к магическому таинству наскальной живописи, где из символа на стене пещеры разворачивалась бесконечность смыслов мифологических повествований. Как мифы сплетались друг с другом в круг рассказов, объединенных общими сюжетами и героями, так и фотография, возвращая нас к прошедшему, создает кольцо времени.

Кулешов Руслан, к.н. культурологии

воскресенье, 19 июля 2015 г.

Ганнибал



«Этика превращается в эстетику».
Hannibal

Сериал «Ганнибал» занимает уникальное место в ряду кинематографических произведений, и, безусловно, выдающееся – в жанре сериала.
Он является постмодернистским римейком как романов Томаса Харриса «Красный Дракон», «Молчание ягнят», «Ганнибал», так и одноименных фильмов, в которых роль доктора Ганнибала Лектера исполнил Энтони Хопкинс.

Канва детективного повествования, которой обрамлена фабула сериала, хорошо знакома. Она строится по достаточно типичному образцу фильмов категории «хоррор», где в атмосфере урбанистического нуара неуловимый маньяк совершает свои убийства. А по его следу идет детектив, обладающий нестандартным мышлением и выдающимся чутьем.
Эта серийная упаковка серийных маньяков и свидетельствует о постмодернистском характере этого произведения, благодаря стандартной схеме сюжета доступного и привлекательного для массового потребления.
Чтобы избежать повторов, взаимоотношения персонажей раскрываются с привнесением оригинальной трактовки: в сериале журналист Фредди Лаундс – женщина, а Ганнибал – психотерапевт Уилла Грэма. Этим обеспечиваются рейтинги.

Что же касается внутреннего содержания, то «Ганнибал», судя по количеству цитат и реминисценций, отсылающих к классической литературе, классической музыке, а также различным философским и психологическим школам (в основном, постклассическим) явно предназначен для элитарного зрителя: «Мы – углеродный ансамбль», «Я отказался от добра и зла ради бихевиоризма», «Структура грибницы отражает человеческий мозг – сложную сеть связей», «Форель  – ницшеанская рыба. Ее дикое существование особо отражается во вкусе и аромате. Мы примем этот опыт и он нас изменит. С этой точки зрения, мы все – ницшеанские рыбы», «Слова живые. У них есть индивидуальность, точка зрения, замыслы. Они охотятся стаей».



Наиболее интересным пластом смыслов, заложенных в сериале через символический ряд, является его мифологическое содержание. Образ Рогатого Бога, воплощающего в себе мистическое единство охотника и его жертвы, проходит сквозь все серии. Этот мифологический мотив мы видим в палеолитической живописи (пещера Труа-Фрер, изображение первобытного шамана), в боге Кернунне кельтской мифологии (рогатое божество на бронзовом котле из Гундеструпа),  в герое английского фольклора Херне-Охотнике (образ, восходящий к вышеупомянутому Кернунну), в печати Повелителя зверей Пашупати (Мохенджо-Даро). Миф о Боге-Олене, воплощающем две ипостаси – преследователя и добычи, восходит к каменному веку, как и мотив каннибализма. Собственно, в одной из серий напрямую упоминается о широко известном факте каннибализма в первобытной культуре, подтверждаемом археологическими свидетельствами, а также о популярной антропологической теории исчезновения неандертальцев вследствие пищевых пристрастий наших предков-кроманьонцев.


 
Помимо всего прочего, «Hannibal» наиболее совершенный из виденных мною сериалов по цветовой и композиционной эстетике кадра. К третьему сезону режиссеры с наслаждением шлют куда подальше массового зрителя и разворачивают перед нами художественное полотно, где главенствует принцип «искусство ради искусства». Диалоги становятся все более отвлеченными, или, с другой стороны, происходящее служит лишь дополнением выражаемых в диалогах концепций. Зрительный ряд уводит нас все глубже, к субъективным переживаниям героев, где фантасмагория изображаемого служит метафорой происходящего во внутреннем мире. 

Пожалуй, для завершения здесь лучше всего подойдет цитата из еще одного классического произведения нашей эпохи: «Слишком дикий, чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть».

Руслан Кулешов,
к.н. культурологии

четверг, 9 июля 2015 г.

Роман В.Пелевина "t"




Есть несколько романов Пелевина, оказавших на меня непреходящее влияние. Это, разумеется, «Generation P», вызывающее ностальгические чувства у всех наших поколений П, по вполне понятным причинам. Это «Чапаев и Пустота», стиль и метафизическая глубина которого говорят сами за себя. И есть еще одна книга, которую я всегда относил к числу наиболее мощных по своему воздействию произведений Виктора Пелевина. Роман «t».
Популярность «t» не столь велика у читательской аудитории по сравнению с вышеупомянутыми произведениями или теми, что написаны вслед за ним. Быть может, потому, что это роман, написанный о писателе и для писателей, соткан из метафор, понятных и близких, прежде всего, людям, имеющим опыт создания художественной литературы.
С другой стороны, это произведение так же открыто для читательских интерпретаций во всей своей многоуровневости, как и «Чапаев и пустота». «t» составляет с ним, в каком-то смысле, единое целое. И дело даже не в том, что Чапаев – один из персонажей «t». Как и не в тщательной стилизации под классическую литературу XIX века.
«t» – это возвращение к философии брахманизма, воплощенной в этом романе, как и в «Чапаеве и Пустоте", через систему метафор. Разумеется, с традиционными для Пелевина буддийскими коннотациями. Подобно «Чапаеву и Пустоте», эта книга выходит за рамки литературы, указывая нам на наше собственное восприятие и систему мышления.
«t» – это роман о Тебе, и это есть Ты.
        Цитируя «t», – «Т. TVAM ASI».

Кулешов Руслан,
к.н. культурологии