вторник, 23 апреля 2013 г.

Трикстер, Декстер, Ганнибал



   Неуловимое и алогичное зло, нарушающая социальные табу жестокость, немотивированное насилие… «Кто же этот загадочный незнакомец в маске?» – этот опереточный вопрос будоражил умы лондонцев, гадавших о личности, скрывающейся под псевдонимом «Джек Потрошитель». Деанонимизация так и не коснулась Потрошителя, что и позволило ему стать легендой жанра. 
      Массовая культура, в своих лучших традициях производителя постфольклора демонстрирует те необходимые каноны повествовательности, что обязательно должны быть в волшебных сказках (в народных вариантах которых также немало древней тьмы и легкого безумия) и кинематографическом повествовательном цикле чтобы кино могло поглощаться легко и бездумно, оно должно оперировать самыми простыми и схематичными сюжетами. 
    Штампы, кочующие от фильма к фильму и превращающие большинство «произведений» одного жанра в подобие лотка, заполненного яйцами фабричных кур, по отношению к фильмам, повествующим о серийных убийцах легко узнаваемы. Полицейские, расследующие подобные дела – это, обычно, лучшие, талантливейшие специалисты «на своем участке», обладающие высокой степенью проницательности и интуиции. Общество символически (да и практически, порою, тоже) бросает «свои лучшие силы» на борьбу с этой угрозой.
   И, если вдуматься, то приоритетность такой угрозы «в реальной жизни» довольно сомнительна – организованный бандитизм (равно, как и не организованный) на деле уносит куда больше жизней и бывает куда более жесток и изощрен. Однако именно маньяк становится героем фильмов, книг и городских легенд, темными потоками текущих по улочкам и подворотням нижнего города (Down Town).  
   Что же это за притягивание/отталкивание, страх/обожание?  В чем природа столь пристального интереса к маньяку как к виртуальному объекту, не смотря на всю очевидность психопатичной извращенности естественных желаний, наблюдаемой у реальных прототипов?
   Если внимательно проанализировать тот мифологизированный контекст, в котором такой образ, как "Маньяк" разворачивается в литературе, кинематографе и медиа, то можно заметить, что его черты достаточно органично вписываются в мифологему трикстера.
       Маньяк – это тот, кто выпадает из стандартизированной системы социальных отношений, где все возможные мотивации так или иначе сводятся к личной выгоде. Его убийства ради самого процесса алогичны и иррациональны в мире прибыли. Для системы товарно-денежных отношений, в которой убийства совершаются ради достижения более высокого социального статуса и личного обогащения, фигура маньяка разрушительна. Он – аномалия в системе, переменная, поведение которой невозможно просчитать. Его нельзя купить, с ним нельзя договориться, его невозможно наебать, ибо его желания актуализируются им самим предельно откровенно. 
      Того, кем руководит инстинкт, выраженный через Танатос,  невозможно встроить в систему и использовать в своих целях, поскольку неконтролируемое и эгоистическое желание потенциально непредсказуемо. Вы не можете убедить кота в том, что убить и съесть мышь – жестоко, а играть с ней перед убийством – еще и аморально. Животное не видит препятствий для своего желания, и над ним не стоит фигура Большого Другого, вечно наблюдающего за тобой строгим орруэловским взором через окно, поименованное психоанализом как Супер Эго.
    Иерархизированное социальное устройство воспринимает маньяка как опасный вирус, совершенно чужеродную и оттого мистически потустороннюю сущность, угрожающую не отдельным представителям Системы, где насильственные рокировки, к тому же, происходят перманентно, а представляющую угрозу самому принципу существования общественного договора, в котором вор покрывает вора, и каждого можно купить или использовать. Использовать можно даже революционера, благополучно встроив его самого вместе со всеми его революционными идеями в провластно-экономический дискурс – современные писатели и философы обычно приводят по этому поводу печальный пример Че Гевары. Но лезвие ножа маньяка разрезает этот дискурс тотальной нормативности с беспощадностью незавуалированного Желания.
     Фигура маньяка завораживает потребителей массовой культуры, поскольку его образ амбивалентен. Причем двойственное к нему отношение формируется не только за счет средств художественной выразительности, хотя они, конечно, также дают ключи к пониманию семантики этого образа. Маньяк архетипичен. Его амбивалентность заложена в том паттерне внутрипсихического, что был обозначен К.Г. Юнгом как архетип трикстера, частным воплощением которого в культуре маньяк и является. 
     Мифологический трикстер (как и его последующие модификации в эпосе и литературных памятниках) настолько же обаятелен и безумно жесток, насколько и его культурное воплощение – Джокер, говорим ли мы о карточном Джокере, символизирующем ту непредсказуемую случайность, что вносит в карточную игру необходимый элемент хаоса (схожее значение Джокер имеет и в картах Таро), или имеем ввиду Джокера, терроризирующего Готем в своем неистовом противостоянии Бетмену.
   По поводу бэтменовской киноэпопеи в этом же ключе высказывался и словенский критик Славой Жижек, который в своем «The Pervert's Guide to Cinema» говорит о насквозь лживой политики городских властей и полиции Готем сити, воплощающей стандарты либерального гуманизма, срощенного с медиарельностью глобального рынка,
в ее столкновении с тем элементом, что принципиально не вписывается в закольцованную систему коррупция/борьба с коррупцией – Джокером. Пелевин, с его романом «Бэтман Аполло», говорит, по сути, об этом же с помощью художественных средств выражения.
    Джокер, как и положено трикстеру, резко выделяется своей пралогичностью, асоциальным поведением, иррациональностью поступков, плутовскими проделками, антиэстетизмом, высмеиванием и пародированием  общественно значимых ценностей. Именно отсюда улыбка Джокера и его обращенный к Бэтмену иронический вопрос «Why so serious?». 

   Роль этих черт образа трикстера связана с традиционным для архаических культур обновлением общества через символическое высмеивание, снижение и нивелирование априорной значимости системы социальных отношений, обозначавшее социальную смерть, и последующее за ним обновление. Подобная травестия берет свое начало в продуцирующих ритуалах циклического уничтожения мира через высмеивание и последующего за ним возрождения жизни. Шутки и проделки трикстера, его шокирующая грубость и непристойность имели в архаической культуре свою вполне определенную цель, а именно обновление мироздания во время обрядов.
   Другой известный шутник, на протяжении многих лет радующий нас своей изобретательностью – Фредди Крюгер из «Кошмара на улице Вязов». Его нападения всегда остроумны, насыщенны тем, что мы называем «черный юмор» и не лишены самоиронии. Более того, уже на середине фильма зритель, будучи основательно ознакомлен с унылой суетой подростковой жизни через посвящение в детали их повседневной жизни (прием, вероятно использующийся режиссером для сопереживания героям и погружения в повествование), начинает испытывать чувство раздражения и агрессии, направленной не против «отрицательного персонажа», а против его жертв. В итоге, все с нетерпением ждут, когда же Фредди Крюгер расправится с этой пошлой пубертантностью стиля «Duckface Instagram».  Немаловажной его чертой, указывающей на трикстерскую природу, является способность существовать на грани сна, откуда он является, и реальности, в которую он воплощается по своему желанию.
     Умение находиться в топосе пограничья между различными пространствами – сна и яви, правды и вымысла, добра и зла, жизни и смерти является неотъемлемым свойством трикстера, его посреднической функцией. Эта медиативность была присуща Гермесу как посреднику между богами, людьми и душами в Аиде, и это же посредничество между гранями различных пространств присуще и Фредди, наряду с такими чертами трикстера-медиатора, как способность к перевоплощению, а также высоко прокачанный навык убеждать и обманывать.
     Маньяк как воплощение трикстера – это личность, в которой животное начало желания становится доминирующем (не случайно большинство мифологических и фольклорных трикстеров обладают обликом животного), и его жизнь подчинена чистому принципу удовольствия, Ид, не сдерживаемому никакими ограничениями.
    И современные сериалы демонстрируют эту притягательную сторону трикстера игнорировать общественный договор ради своей Мании. Коллективное медиа сознание строит связи между объектами окружающего мира по тому же принципу, что и архаическая мифология, но без обращения к сакральному.
       Почти чеховское, говорящее имя Ганнибал Лектер, безусловно отсылающее к каннибализму (хотя исследовать возможное коннотирование к известному карфагенскому полководцу также представляется крайне соблазнительным :), напоминает нам о двух древнейших мотивациях мифологических трикстеров-животных, от палеоазиатского Ворона и североамериканского Койота до лисы и кота славянских сказок – еде и сексу.
  В визуальной канве сериала «Декстер» также чувствуется нечто гастрономическое – достаточно вспомнить предельно гурманскую кулинарную заставку вначале каждой серии и аккуратно запакованные в полиэтиленовые мешочки части тел. Как и в фильмах и сериале о Ганнибале Лектере, еда как первичная и базовая мотивация, и, одновременно, первичный в психологическом смысле источник наслаждения, выступает метафорой желающего начала, неконтролируемость которого несет угрозу социальному благополучию – прежде всего, в идеологической сфере, как пагубный прецедент для общественной морали с ее двойным (или в n-ной степени) дном, поскольку количество регламентированных и реальных нормативов в культуре зависят от богатства и сложности ее символического поля.
    Трикстерская природа главного героя здесь также достаточно очевидна,  его жизненное кредо – идеальный Притворщик, говорящий о себе «Остается только играть в жизнь и надеяться, что когда-нибудь я пойму правила». Впрочем, благодаря его гиперболизированной рассудочной рефлективности, также являющейся неотъемлемым признаком умного и не желающего «попадаться» трикстера, он как раз и способен просчитать те автоматические поведенческие модели, что присущи его жертвам. Эта рефлективность связана с предугадыванием и использованием трикстером целей и мотиваций антагониста в своих целях именно поэтому Декстер, выходя на охоту, изучает жизнь своей добычи.
     И при этом маньяк-трикстер привлекателен для носителя массовой культуры своей загадочно пугающей дуальностью. В мире, где обо всем можно договориться и все вписать в существующие медиа-экономические модели, Ганнибал и Декстер неожиданно становятся тем освобождающим началом, на которое происходит перенос собственных затаенных надежд поступать сообразно своим желаниям не следуя за регламентированностью индустрии развлечений, а сообразуясь с собственной глубокой мотивацией.

Кулешов Руслан, к.н. культурологии