КІБЕРПАНК В ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ: МЕТАФОРА СОЦІАЛЬНОЇ РЕАЛЬНОСТІ

Атмосфера холодного нуару кіберпанку у високотехнологічному міському середовищі виникла в своєму оформленому вигляді у перших оповіданнях Вільяма Гібсона. Це «Спалення Хром» і популярність завдяки екранізації «Джонні Мнемонік».

Слід зазначити, що екранізація взагалі багато в чому визначила цей жанр – фільм Рідлі Скотта «Той, що біжить по лезу», прописав усі основні його «канонічні» риси.

Це і міська біднота з кібернетичними імплантами, і неоновий ретровейв, і, нарешті, головне філософське питання кіберпанку – хто така людина і в чому її відмінність від робота? Чим свідомість андроїда відрізняється від свідомості людини? І що є свідомість? Чи є рефлекція, тобто усвідомлення своєї самості, його рисою?

Ці питання були поставлені і в оповіданні Філіпа Діка «Чи мріють андроїди про електровівців?», на якому ґрунтується сценарій «Того, хто біжить по лезу», хоча фільм істотно відрізняється від книги.

У «Blade Runner» екзистенційний статус особистості визначається через картезіанський принцип самодостовірності свідомості: «Думаю, отже, існую». На цьому побудована гра смислів схожості імені героя оповідань Рідлі Скотта та Філіпа Діка – Ріка Декарда, та філософа Рене Декарта.

Принцип Cogito, ergo sum, стираючи грань між людиною і реплікантом, задає в Blade Runner універсальний принцип ідентичності, заснованої на раціональному початку.

Зрозуміло, це ще й філософська традиція суперечки з формулою «Думаю, отже існую» – чи можна будувати логічні ланцюжки прирівнювати до існування в екзистенційному сенсі? Невипадково Декарта часом відносять до попередників традиції екзистенціоналізму. 

Проте справжній успіх жанру "кіберпанк" приніс роман Вільяма Гібсона "Нейромант", перший роман у трилогії "Кіберпростір". Успіх роману багато в чому визначило те, що на відміну від більшості фантастів, Гібсон має свій власний оригінальний літературний стиль, що характеризується ідеальним балансом художніх описів і динаміки сюжету. У романі було прописано основні візуальні риси жанру, а також порушено проблему того, що є штучний інтелект.

Фільм «Матриця», який приніс кіберпанк у масову культуру, взяв з «Нейроманта» безліч типажів, хоча частина концепції була запозичена з манги «Привид у обладунках» («Ghost in the Shell»), що також є класикою жанру кіберпанк. Тут порушуються теми «пам'ять і особистість», що, загалом, притаманно літератури кіберпанку.

Світ, зображений Філіпом Діком та Вільямом Гібсоном – це світ, у якому корпоративний капітал досяг успіху в проникненні та домінуванні в ядрі нашого буття: жодна з наших функцій не є «нашою», навіть спогади та фантазії штучно вирощені.

Злиття капіталу та знання колонізує останні рубежі «особистого», породжуючи новий тип особистості, позбавленої останніх можливостей приватного опору. Все, аж до найінтимніших спогадів, може бути штучним. Цитуючи Славоя Жижека (роботи якого багато в чому інспірували цей текст), можна сказати, що Blade Runner – це фільм про появу класової свідомості.

Кіберпанк як літературний жанр більше не є футуристичним проектом, який описує наше майбутнє. Поступово суспільство дійшло того стану, який якраз і описують сюжети книг і фільмів у жанрі кіберпанк. Наприклад, повністю реалізовано принцип «високі технології та низький рівень життя».

І цей принцип, «high tech, low life», ми спостерігаємо прямо зараз у повсякденній реальності – багато наших співвітчизників все життя живуть у жахливій побутовій обстановці, але при цьому користуючись новими моделями комп'ютера, що дозволяють грати в сучасні ігри. І найчастіше, ціновий і технологічний рівень їх смартфонів у кілька разів перевищує рівень решти речей, що їм належать.

Людина може бачити навколо себе високотехнологічний мегаполіс і при цьому – буквально жити надголодь на злиденну зарплату, виплачуючи кредит за айфон останньої моделі. Інформаційні технології пронизують світ серйозної соціальної нерівності згори до низу.

На тлі злиднів та безправ'я суттєвої частини населення в країнах другого та третього світу, ми бачимо одночасно і появу величезної кількості різноманітних високотехнологічних гаджетів. Доповнена реальність вже не викликає подиву, а Ілон Маск демонструє модель імплантованого нейроінтерфейсу.

Ажіотаж, що виник навколо виходу фільмів та ігор у цьому жанрі якнайкраще демонструє неусвідомлене розуміння людьми того факту, що вони теж живуть у суспільстві кіберпанка, що переміг. Їх інтерес до даного жанру – це ще й бажання здійснити свої заповітні фантазії в цифровому аналогу навколишнього світу.

Ось так iPhone перетворюється, за влучним зауваженням Віктора Пєлєвіна, на «iPhuck». До речі, цей роман живого класика, що вийшов у 2017 році, є класичною розповіддю в жанрі «кіберпанк».

Для кіберпанку дуже суттєво протиставлення маргіналу-одинака, хакера, що виживає у міському середовищі завдяки своїм комп'ютерним навичкам, та «системи», представленої у вигляді могутніх корпорацій. Цікаво, що Вільям Гібсон був знайомий із Віктором Цоєм і навіть написав сценарій до фільму «Цитадель смерті», який режисер Рашид Нугманов збирався зняти з Цоєм у головній ролі. Фільм, очевидно, мав бути у жанрі кіберпанк, а місце події – футуристичний Петербург. Однак смерть Цоя завадила цьому проекту здійснитись.

Контроль над інформаційним простором – це природний етап розвитку посткапіталістичного суспільства, відбитий посткиберпанке. У художній літературі прикладом таких творів виступає, знову-таки, Вільям Гібсон з його «Трилогією Бігенда» – серією романів «Розпізнавання образів», «Країна привидів» та «Нульове досьє».

Вони показано, як корпоративний світ прагне опанувати дедалі більше досконалими рекламними та інформаційними технологіями. Корпорації, особливо галузі кіноіндустрії та геймінгу, хочуть не тільки передбачати потреби і запити суспільства, а й формувати їх.

Так культурний код, закладений у актуальних творах сучасної масової культури, виявляється спадкоємцем трансгуманістичного посилання літератури кіберпанку 80-х.

 

Кулєшов Р. М., Канд. культурології

Дві концепції війни

Розмірковуючи про всі ці звірства, що роблять російські війська в Україні, і про те, як цілий народ піддався впливу тоталітарної пропаганди, я зробив кілька висновків.

Насамперед вони стосуються того, чому рашисти творять такі жахливі речі – вбивства мирних жителів, зґвалтування, крадіжки, тортури – і сприймають це як норму.

Є поширена думка, яку поділяю і я – Росія, будучи однією з тих країн, що перемогли гітлерівський фашизм, не уникла сумної долі того, хто перемагає дракона – стати цим драконом.

Так і Росія, здобувши (серед інших),  перемогу над нацизмом, тепер сама підхопила цей вірус.

У мережі є безліч прикладів порівняння путінської та гітлерівської риторики, паралелей символіки та рішень внутрішньої і зовнішньої політики сучасної Росії та гітлерівської Німеччини.

Однак ці аналогії працюють і «багатьма поверхами нижче» – у тому періоді, коли на Київську Русь напали татаро-монголи на чолі з Чингісханом та Батиєм.

Зрозуміло, і це порівняння спадало на думку багатьом – від початку бойових дій рашистів називали ордою. Крім того, існують досить переконливі дослідження того, що ординський період залишив величезний відбиток на російському житті, політиці, культурі і т.д.

І якщо ЗСУ бореться як армія 21 століття, то орда рашистів справді воює так, як було прийнято у 13 столітті. Тобто так, як нападали монголи.

При захопленні будь-якого населеного пункту орда вбивала майже всіх чоловіків і дітей, гвалтувала усіх жінок, а тих людей, що залишилися живими, робила своїми рабами. Ментальність рашистів, вочевидь, під час бойових дій опускається до тринадцятого століття.

І вони поводяться відповідно до кочових звичаїв раннього середньовіччя.

Але з цієї причини вони менш ефективні, ніж українська армія – 21 століття перевищує тринадцяте не лише технологічно, а й ментально. Більш складне та глибоке сприйняття реальності людьми двадцять першого століття дає Україні незаперечні переваги у цій війні проти загарбників. 

Лекция про архетип Трикстера

 Тема присвячена образу Трікстера — хитруна та брехуна з міфів, фольклору, художньої літератури та фільмів. Це і скандинавський Локі, і давньогрецькі Одіссей та Гермес, але також і літературний персонаж Тіріон Ланістер із романів Джорджа Мартіна, та кінематографічний Джек Горобець.

⠀Образ трикстера існував протягом усієї історії людства, оскільки він є одним із архетипів, глибинною частиною нашої власної психіки та світосприйняття. І тому він завжди актуальний, виявляючись також у образах політиків та медійних особистостей.

 Лектор — Руслан Кулєшов, кандидат наук з культурології, докторант у ХДАДМ, а в минулому викладач Харківської державної академії культури. Його дисертаційна робота була присвячена саме образу трикстера у світовій культурі, а зараз він пише докторську з мистецтвознавства. 

 Руслан читав лекції з історії світової культури, релігієзнавства та історії ментальності. Сфера його наукових інтересів торкається теми від архаїчної міфології та сибірського шаманізму до цифрового мистецтва та віртуальної реальності. 

АУДІО СТАТТЯ: Той, що біжить по лезу 2049. Справжній статус: Декард та Кей.

Моя стаття в форматі АУДІО:

«Той, що біжить по лезу 2049». Справжній статус: Декард та Кей.

СЛУХАТИ

Той, що біжить по лезу 2049». Справжній статус: Декард та Кей

Один із способів врахувати зміни у культурі, що відокремлюють 2010-і роки від 1980-х – це порівняти класичний фільм із новим. Що я маю на увазі?

Цей прямий рімейк прагне реанімувати noir всесвіт антиутопії, поєднавши його з іншим жанром: у «Blade Runner» Рідлі Скотт поєднує науково-фантастичний неонуар з трилером, у «Blade Runner 2049» – з бойовиком.

Що ж спільного у цих двох фільмів? Обидва стосуються теми «пам'ять та особистість», що, загалом, характерно для кіберпанку – згадаємо тут також мангу та фільм «Привид у обладунках» («Ghost in the Shell»). Світ, зображений в обох фільмах – це світ, у якому корпоративний капітал досяг успіху в проникненні та домінуванні в ядрі нашого буття: жодна з наших функцій не є «нашою», навіть спогади та фантазії штучно вирощені. Злиття капіталу та знання колонізує останні межі особистого, породжуючи новий тип особистості, позбавленої останніх можливостей приватного опору. Все, аж до найінтимніших спогадів, може бути штучним. Цитуючи Славоя Жижека (роботи якого багато в чому інспірували цей текст), можна сказати, що Blade Runner – це фільм про появу класової свідомості.

У першому випадку герой, відважний дослідник, вирушає на квест, остаточний результат якого полягає у виявленні того факту, що він сам був об'єктом його пошуків. У другому – герой позбавляється хибного уявлення у тому, що він з «природно» народжених реплікантів. Отже, результат квесту обох випадках – радикальний підрив самоідентифікації.

Ефект розмиття лінії відмінності між людьми та андроїдами залежить від замикання оповіді. Якщо наприкінці фільму «Blade Runner» Декард усвідомлює, що він сам реплікант, то як тоді ми повинні діагностувати становище героя «Blade Runner 2049» наприкінці його квесту?

Фабула сюжету «Blade Runner 2049» ґрунтується на тому, що корпорація «Tyrell» змогла створити не лише реплікантів, які не підозрюють про свій статус реплікантів (тобто реплікантів, які сприймають себе як людей), а й реплікантів, здатних до біологічного самовідтворення. Інформація лідера руху за свободу реплікантів показує, що Кей помилявся, що дитина Рейчел насправді – дівчинка. Це позбавляє Кей його самоідентифікації.

Саме тут розрив, що відокремлює продовження від класичного фільму 80-х, проявляється у чистому вигляді. У всесвіті «Blade Runner 2049» повна втрата колишньої символічної ідентичності героя, заснованої на унікальній ролі нащадка сексуального союзу реплікантів, замінюється на ідентичність, засновану на альтруїзмі самопожертви заради почуттів та ідей.

І це істотна зміна філософського дискурсу по відношенню до класичного «Blade Runner», де екзистенційний статус особистості визначається через картезіанський принцип самодостовірності свідомості: «Думаю, отже, існую» – на цьому побудована гра смислів схожості імені героя «Blade Runner» Ріка Декарда та філософа Рене Декарта. Принцип «Cogito, ergo sum», стираючи межу між людиною та реплікантом, ставить у «Blade Runner» універсальний принцип ідентичності, заснованої на раціональному початку – не випадково Декарта часом відносять до попередників традиції екзистенціоналізму.

На відміну від оригінальної картини, «Blade Runner 2049» пропонує ідентичність, засновану швидше на екзистенційній концепції Жан-Поля Сартра, де здійснення свободи вибору (особливо – на користь самопожертви) розглядається як основа особистості. Кей конституює свою індивідуальність через вибір та діяльну участь, у повному обсязі втілюючи розрив філософії Сартра з концепцією рефлективної свідомості.

Гуманізм «Blade Runner 2049» (наслідуючи формулу Сартру «Екзистенціоналізм – це гуманізм»), ставить індивіда перед визначальним його самим моральним вибором. Втілений у «Blade Runner» трансгуманізм, як проект, багато в чому обумовлений філософською мовою, розробленим Декартом, взагалі «знімає» цю парадигму, наголошуючи на рефлективному акті свідомості як основі суб'єктності.

Цікаво, що масова свідомість 2010-х стереотипно оцінює сучасну культуру як ту, що ґрунтується переважно на дедалі більших, паралельно науково-технічному прогресу, тенденціях раціональності. Проте той культурний код, що закладено в актуальних творах сучасної масової культури, виявляється протилежним трансгуманістичному посилу мистецтва 80-х.

Американські боги: гра парадигм

Більшість спроб осмислення «Американських богів» (як серіалу, так і книги) заснована на аналізі «зовнішнього рівня» сюжету: архаїчна міфологія versus постмодерна культурна ситуація з її новими богами.

Але найглибшим рівнем цієї розповіді є взаємини двох художніх парадигм – модерну та постмодерну. [ Обережно, спойлери у тексті! ) ]

Традиція використання міфологем і фольклорних образів й у модерністських авторів, які, своєю чергою, запозичували цей прийом в епохи Романтизму. На цьому ґрунтувалося романтичне прагнення до ірраціональності та інтуїтивності в мистецтві, яке протиставлялося романтиками холодному раціональному реалізму Класицизму та Просвітництва.

Ці неоміфологічні тенденції найбільш яскраво втілилися у творчості письменників, які працювали на межі між модерном та постмодерном: Джойс, Манн, Фаулз, Борхес, Кортасар та інші. У їхніх книгах вже є основні характеристики постмодерну: ігровий початок, розгалуженість та нелінійність різоматичного сюжету, а також величезна кількість найрізноманітніших культурних конотацій усередині тексту.

У їхній творчості є й ті особливі форми іронії, що притаманні постмодерну – «пастиш» та «постиронія». Пастиш, імітуючи вже існуючі стилі і твори, не перетворюється на пародію: гумор виражений тут через відсилання до оригіналу. Постиронія розмиває кордон між смішним і несмішним: той самий наратив може бути сприйнятий як серйозно, і у гумористичному ключі, а найчастіше – одночасно. Постмодерністський художній стиль доводить комічне до краю, де воно перестає бути очевидним і залежить, швидше, від суб'єктивного сприйняття.

Однією з головних ознак модерністського мистецтва є акцент на внутрішній трансформації головного героя та його екзистенційному, сенсожиттєвому виборі, що становить основу сюжету оповідання. Модерний автор ретельно і детально описує внутрішній світ основних персонажів. У постмодерністському творі образи героїв, скоріше, схематичні та умовні, а основний акцент зроблено на грі між рівнями смислів.

Нарешті, міфологія в модерному оповіданні є основою отримання головним героєм глибокого і тотального життєвого досвіду шляхом залучення до архетиповим станам. Перелічені ознаки дозволяють віднести як роман Ніла Геймана, і серіал Браяна Фуллера до модерністському художньому стилю.

Але найцікавіше полягає в тому, що фабула сюжету «Американських богів» якраз і присвячена перерахованим вище відмінностям між модернізмом і постмодернізмом. Конфлікт між старими та новими богами – це не конфлікт архаїки та прогресу. Це протистояння між двома сучасними та актуальними культурними парадигмами.

Богиня Медіа говорить про прагматичніший і гуманніший підхід, про те, що люди живлять нових богів своїм часом і увагою, тоді як архаїчним божествам необхідні криваві жертвопринесення. Середовище (він же – Один) відповідає їй, що боги давнини надихали людей, спонукаючи їх до звершень. Ідеалістична установка модерну вступає тут у конфлікт із постмодерністською тенденцією вибирати технології як об'єкт поклоніння – це безпечніша дорога, але себе на ній не зустрінеш. Старі боги дають смисли, які виходять за межі повсякденного світогляду і світовідчуття, а нові боги замінюють їх інформаційним продуктом. Комфорт перебування в цифровому середовищі протиставляється прагненню вищого, трансцендентного, божественного.

Але розповідь дає цьому конфлікту вельми несподіване завершення. У фіналі головний герой дізнається, що Містер Мир, який очолює сили нових богів, насправді – Локі, представник скандинавського пантеону, а саме протистояння влаштоване виключно на користь старих богів – Одіна та Локі.

Символізм цього сюжетного повороту відбиває досить рідкісну концепцію серед теорій взаємовідносини модерну та постмодерну. Попри розхожі штампи, які говорять про те, що постмодерн поглинув усі попередні культурні парадигми, в тому числі й модернізм, включивши його у свій еклектичний простір, насправді – все навпаки. Це саме модернізм, ведучи свою, набагато складнішу гру, включає постмодерністську парадигму як частину власного розвитку.

Те, що сама битва богів не відбулася – нічого не змінює, оскільки головною тут залишається заявка модернізму, який осмислює і «проживає» постмодернізм як один з етапів глобальної соціокультурної трансформації. Цей несподіваний «переворот гри» є найбільш глибокий рівень змісту роману та серіалу «Американські боги».

Кулєшов Р.М., канд. культурології

Насолода пізнанням: естезис нової епохи

Художні твори, у своїй незліченній кількості, що збільшується, переповнили інформаційний простір сучасної культури. Переповнили в мірі, що є надмірною навіть для самого поверхового ознайомлення з усіма тими стилями та напрямками образотворчого мистецтва, що були створені раніше, не кажучи вже про ті, що тільки виникають.

Проте обсяг і різноманітність художнього вимислу призводить, навпаки, до такого результату: у сучасній культурі формується масове «запит» саме на об'єктивні знання. Все більш актуальна потреба, властива, тією чи іншою мірою, найрізноманітнішим соціальним групам, достовірною та раціональною науковою інформацією, що реалізується за допомогою широкого спектру творів Science Art, кінематографа, відеоарту, живопису, відеоігор тощо.

На перший план, таким чином, виходить картезіанська епістемологічна традиція пізнання, в даний час досить представлена ​​в образотворчому мистецтві. У цьому корисність і верифицируемость інформації поєднується із задоволенням, – тим критерієм сприйняття творчості, що у культурній ситуації постмодернізму загалом. Задоволення розуміється тут як візуальна насолода (що включає, як правило, також аудіальну, тактильну та іншу рецепторну дію), що випробовується, у кожному конкретному випадку, і аудиторією твору, і його авторами.

Замінивши собою рефлективний тип сприйняття художнього висловлювання, задоволення виступило як безпосередній спосіб оцінки рівня художності тих чи інших арт об'єктів. У рамках тотального постмодерного суб'єктивізму суджень воно виявилося єдино можливим стійким критерієм сприйняття творів мистецтва.

Перейшовши «у спадок» від постмодернізму до нової естетики раціонального, що формується нині, критерій задоволення стає важливою її складовою. Він може бути виявлений як захоплення неймовірним, у порівнянні з попередніми століттями, рівнем знань про людину і про світ навколо, про «зовнішній» і «внутрішній» Всесвіт, або – швидкість розвитку технологій, що перевершує найсміливіші фантастичні романи.

Ця нова художня парадигма, у свою чергу, передбачає близьке знайомство з наявними зараз даними в галузі точних, природничих та гуманітарних наук. Отже, джерелом інтуїтивного творчого рішення стає раціональне знання.

Отже, естетика пізнання є центральною характеристикою нової мистецької парадигми. В основі цієї естетики раціонального лежить синтез наступних тенденцій: по-перше, прагнення достовірності інформації, що міститься в мистецькому середовищі; і, по-друге, – критерій задоволення. Роль образотворчого мистецтва у цьому процесі – зацікавити адресата творчості, демонструючи всю масштабність проблем, що вивчаються наукою, захопити художністю наукового пізнання, пробудити ту природну цікавість, що є основою бажання досліджувати світ, отже – й у основі наукового світогляду загалом.

Кулєшов Р.М., канд. культурології